TEMA 3: WAGNER

 

DIRECTOR DE ESCENA

El director de escena contemporánea une a su conocimiento de la práctica artesanal en que consiste el manejo, ordenamiento y conjunción de materiales y elementos escénicos con los que realiza un espectáculo- interpretativos, rítmicos-dinámicos, literarios, plástico-visual y sonoro, una noción estética que no sólo establece un objetivo precisoa la puesta en escena, propone unos procedimientos de trabajo, establece una metodología, sino que procura una coherencia, da sentido profundo y concreto a cada uno de estos apartados, descubbre el por qué de cada opción asumida y reúne en una trama sígnica teatral toda su práctica escénica. Hormigón.

 

Antes del último tercio del XVIII,

• Alemania estaba en un estado miserable. 360 estados con diferentes leyes, no existe capital cultural, no burguesía culta, no público, lenguaje culto, el latín, copian desde la corte a Italia Y Francia, la ópera. Sólo aristocracia.

 

El teatro del pueblo se representa en teatros improvisados como la parte trasera de las tabernas. Compañías ambulantes, actores como vagabundos. Iglesia en contra

Auge a finales de XVIII. 

• El vestuario se desarrolla por encima de la escenografía, rococó a la moda de Versalles. Técnica interpretativa declamatoria. 

• 1767 teatro nacional. Convergencia del teatro y la literatura en Lessing, Goethe y Schiller. Sturm und Drang.

• Las obras se ensayan. Actores aceptados. Presiones comerciale. Literatura y teatro volvieron a divergir.

• Cortes más teatrales: Manheim estrenó la primera obra de Schiller y lo nombró escritor residente.

• Lo natural en el teatro: Meyer: reproducción exacta de la realidad.

• Visión de una puesta en escena contemporánea.

s. XIX.

• Más diferencias entre ricos y pobres.

• Demanda de entretenimientos públicos gratuitos.

• El Lieder se hace popular y la ópera deja de ser sólo cortés.

• Nuevos entretenimientos: panoramas, teatros mecánicos, apariciones de fantasmas, muñecos. Fascinación por lo morboso.

• En la pieza popular se recupera el ilusionismo barroco volviendo a utilizar la maquinaria y la escenografía.

TIEK

• Más importante. Viaja a Inglaterra y se empapa. Teatro isabelino, ilusión en el público.

• Propone usar espacios más pequeños.

• No quería que se actuase en boca, usar todo el espacio y dejarse de pinturitas.

• Dramaturgo en Dresde de 1825-1832, donde montó a Shakespeare. Para todos los demás, de Shakespeare sólo se podían representar las escenas largas.

• Sugerir, pero no dar todo hecho,.

• Exigía a sus actores que aprendieran a hablar.

 

WAGNER: dramaturgo, compositor y director de escena.

teoría teatral:

• La obra de arte en el futuro. 1849

• Arte y revolución, Ópera y drama.

• Influencias de los griegos, los clásicos españoles, Goethe, Schiller, Shakespeare.

• Rechazo al realismo. El dramaturgo debe crear mitos.

• Drama musical. La música debe apoyar al texto.

• La efectividad del drama musical depende también de la representación

• Éxito, emociones del público.

• Gesamtkunstwerk: unión de todas las artes.

• Teoría dramatúrgica antirrealista más práctica escénica que persigue la ilusión.

Bayreuther Festspielhaus:

• Los teatros de su tiempo no permiten plasmar sus ideas.

• Construcción 1872-1876.

• Innovaciones: auditorio democrático, todos los asientos iguales. Generadores de vapor, orquesta oculta, prohíbe afinar instrumentos, rechaza aplausos durante la representación, oscurece el auditorio.

• Similitud con otros teatros: escenario en rampa y maquinaria italiana, fidelidad histórica en vestuario y escenografía, uso de panoramas móviles.

 

TEMA 4: COMPAÑÍA DE LOS MEININGER

 

• Compañía teatral con sede en el teatro de corte del ducado de Sajonia-Meininger; 36 actores y 25 actrices, aprox.

• Su actividad va desde la toma de posesión de Jorge II en 1866 hasta casi su muerte en 1914.

• Trinvirato artístico: jorge II, Helene von Hedburg, Ludwing Chronegk.

JORGE II

• Accedió al poder tras la abdicación de su padre

• En la compañía estableció los principios estéticos. Tenía la última palabra de todas las puestas en escena.

• Dibujaba bocetos de las escenografías, del vestuario y de la posición de los actores.

Helene von Hedburg

• Tercera esposa del duque. Se unió a la compañía como actriz en 1867. Después de casarse dejó de actuar.

• Ejercía de dramaturgista, apoyó la fidelidad a los textos originales; se encargaba de : seleccionar el texto que se iba a trabajar, realizar las correcciones que fueran necesarias, 

• Profesora de interpretación y dicción. Estilo interpretativo grandilocuente propio de la escuela de Weimar.

• Supervisaba el vestuario de las actrices.

Ludwing Chronegk

• Era el encargado de concretar las indicaciones del duque en los ensayos. Conocía la jerga y sabía hablar con los actores. Cierta actitud despótica.

• Señalaba la posición y el movimiento preciso que los actores debían realizar.

• Impulsor de las giras europeas, negociación de ganancias y extras.

Proceso de ensayos:

• Antes de los ensayos: Se reunían para concretar todos los detalles, después jorge II realizaba los bocetos del mobiliario que debía estar preparado antes del primer ensayo.

• Proceso de ensayos, siete horas al día durante unos 25. El primer día se hacía un pase de la obra completa para ver los puntos débiles. A apertir de entonces se ensayaban escenas sueltas , actos completos y un pase general antes del estreno.

• Al principio del ensayo los actores ocupaban el patio de butacas y C. les daba una charla desde el escenario. Después los actores se suben al escenario.

• Cuando había discrepacians en el equipo de dirección se probaba todo. Se admitían sugerencias de los actores.

Principales rasgos estéticos:

• Respecto al texto: fidelidad al texto e histórica, documentación, escenificaciones veristas: escenografía corpórea, reducción de cambios de escenario; vestuario diseñado al milímetro.

• Búsqueda del realismo ilusorio: cuarta pared. A veces dan la espalda al úblico. Espectadores a oscuras, escenario iluminado.

• Dirección de muchedumbres: anti star system: todos los ctores interpretan protagonistas y extras.

• Divididos en grupos capitaneados por un actor que generaba el movimiento.

• Criterios compositivos asimétricos.

• Autores naturalistas. Ibsen.

 

 

TEMA 5-1: EL NATURALISMO EUROPEO Y LOS TEATROS LIBRES. LOS MANIFIESTOS NATURALISTAS: ANTOINE, BRAHM, GREIN.

 

El naturalismo en el teatro. Zola. 1879.

• El escritor debe tomar como base la naturaleza.

• Rechazo de la piece bien fate.

• Libre de declamaciones y evocar escenografías reaales.

• Admite condensación espacial y temporal.

• El lenguaje debe simular la lengua hablada.

Prólogo de la señorita julia. Strindberg. 1888.

• 1889 abre en Copenhage siguiendo el ejemplo de Antoine el primer teatro experimental.

• He suprimido la dicisión de actos y la conclusión de un tema en una converación.

• Supresión de candilejas. Especanrio pequeño, sin maquillaje, no orquesta visible.

Dramaturgos:

Noruega: Ibsen, Casa de muñecas, espectros, Un enemigo del pueblo, El pato salvaje.

Suecia: Strindberg (1849-1946), los acreedores, la señorita Julia, El padre.

Alemania: Hauptmann (1862-1946), Antes del amanecer, los tejedores.

Rosia: Chejov, Ivanov, La gaviota, Tio Vania, Las tres hermanas, El jardín de los cerezos.

Gran Bretaña: George Bernard Shaw (1856-1950), La profesión de la señorita Warren, Pygmalion. Oscar Wilde.

 

ANDRE ANTOINE Y EL THEATRE LIVRE.

• Trabajaba como oficinista de la compañía de gas.

• 1887, pequeño teatro en Montmartre; actúa y dirije; prescinde de las candilejas y se deja por primera vez al público a oscuras en París.

• Ve una representación de los Meininger en bruselas: ensalza la interpetación de los actores y que no se dirijan al público. Rechaza el vestuario y los decorados por opulentos.

• En 1889 ve una representación de Irving, no aprecia la intepretación pero si los decorados tridimensionales y la iluminación.

• 1888, coloca trozos de carne de verdad para reprensentar una carnicería. Además empieza a trabajar con grandes masas.

• Los autores franceses que promiciona son Zola, porto Riche, Curel, Brieux.

• Se convierte en director de cine.

• Obras sin estrenar de prtensiones naturalistas. Teatro independiente al margen de la censuras gubernamentales.

 

OTTO BRAHM Y LA FREIE BUHNE.

• CREADO EN 1889 POR INFLUENCIA DE Antoine. Promover la dramaturgia más allá de la censura.

• Se piden teatros a empresarios.

• Promocionará a Haupmann.

 

JACOB THOMAS GREIN Y EL INDEPENDENT THEATRE.

• 1891-1892: 27 obras con más valor artístico que comercial.

• De la misma forma que en Alemania, se representa en teatros prestados de forma privada.

• El autor promocionado es George Bernard Shaw.

 

TEMA 5-2. EL NATURALISMO EUROPEO Y LOS TEATROS LIBRES. STANISLAVSKY Y EL TEATRO DEL ARTE DE MOSCÚ.

 

• MJT (1898, stanislavsky y Dancchenko). Los principios son  que el veto pertenece a los fundadores y que no hay papel pequeño, sólo hay artista pequeño.

• Ambos dirigían. Las tendencias dramáticas fueron el naturalismo, el simbolismo y el teatro clásico.

• Creación de estudios: el primero fue dirigido por Meyerhold, para seguir una nueva corriente que era el simbolismo.

• Otro fur encamisnado al entrenamiento de actores según la técnica desarrollada por el propio S.

• El segundo estudio fue creado por Danchenko y orientado hacia el teatro musical.

• El tercer estudio, Vajtangov fusiona la técnica de S con la de Meyerhold.

• 1906, persiguiendo la puesta en escena naturalista comienza a desarrollar su sistema interpretativo siguiendo los siguientes conceptos: circunstancias dadas, objetivos, sí mágico, memoria emocional, círculo de atención, subtexto.

• Dos etapas en el desarrollo: la primera el la luego exportada y pervertida a EEUU por Strasberg, que formó el método en el actor´s studio. La segunda es la  del método de acciones físicas.

• Las características generales son: profundo análisis del texto e investigación. Minucioso proceso de ensayos, libro de dirección. Escenografías con los cánones naturalistas.

 

 

TEMA 6. HENRY IRVING. DAVID BELASCO. EL REALISMO ILUSIONISTA MELODRAMÁTICO.

 

No sólo a los Meininger gustaba de poner extras. En el s. XIX empezaron las excavaciones arqueológicas y se buscó la veracidad histórica, que fue más fácil seguir.

 

HENRY IRVING

El primer actor que es nombrado caballero en Inglaterra y el único que tiene estatua. Le encanta predicar la importancia del teatro. Famoso por su técnica. Su padre era viajante, con lo cual no sabemos de dónde viene su afición o vocación. Recibió una pequeña herencia y se compró lo necesario para su kit de actor (vestuario, por ejemplo).

• debuta en 1856 y durante diez años trabaja en diversas compañías.

• 1866, contrato St. James, Londres.

• 1870, Digby Grant en Two Roses, James Albery (300 representaciones)

• 1871, contratado por HL Bateman como primer actor y director de Lyceum Theater. Melodrama y obra de Shakespeare.

• 1878, adquiere el Lyceum, el más importante de Londres. Contrata a Ellen Terry (madre de Gordon Craig).

• 1881, ve a los Meininger en Drury Lane. Conoce a Cronegk. Después, Jorge II le concede una distinción.

• A partir de 1881, reforma en sus puestas:

1. Unidad de elementos escénicos, escenografías corpóreas, más de 135 maquinistas, cuidado en el diseño del vestuario. 

2. Diseño de iluminación. Divide luces en secciones con diferentes colores y patio a oscuras. 30 operarios controlan la luz de gas.

• 1883-1903, 8 visitas a Estados Unidos. Su sensato manager fue Bram Stoker.

 

DAVID BELASCO

 

La organización teatral en EEUU era: sindicate y oposición (Shubert Theatre Corporation), que fue la primera empresa teatral en los años 20. El tipo de teatro: realismo ilusionista melodramático.

• Director, dramaturgo 

• Influencias: Mackaye e Irving.

• 1885 empieza a dirigir Madison Square Theatre: cuidado realismo aparencial de sus puestas. En 1927, Stanislavski lo nombra miembro honorario del teatro del arte de Moscú.

• Innovaciones con la luz, iluminador Hartman: supresión de las candilejas, efectos espectaculares, focos seguimiento.

• 1902: primer Belasco Theatre, 950 espectadores, escenario en ascensor para hacer cambios. Proscenio ajustable. Público cerca de los actores.

• 1907, segundo teatro, Little Theatre movement, íntimo. 1010 espectadores. Escenario en ascensor.

 

TEMA 7. STELLE MACKAYE.

 

• Actor, dramaturgo y director. En 1862 actúa para entretener a los compañeros del ejército.

• 1869, viaje a París. Estudia Pierre Rignier con François Delserte. Teatro gestual. Insistía en que los actores podían expresar mejor las emociones imitando ciertos rasgos observados en la vida cotidiana. La técnica Delsarte fue la moda interpretativa de fines del s. XIX.

• 1872, vuelta a EEUU, primeros papeles protagonistas en obras propias. El mismo año vuelve a Europa. Interpreta a Hamlet en Paris y en Londres.

• 1884, funda el Lyceum Theatre en NY. La primera escuela de interpretación de EEUU, hoy the American Academy of Dramatic arts.

• Como dramaturgo 30 obras de carácter melodramático y espectacular.

• 1874 elimina las candilejas.

• 1879, reforma el teatro de la quinta avenid y lo convierte en el Madison Squiare Theatre de NY. Obras con bandas sonoras leit motiv. Butacas plegables.

• 1886, escribe “Dawn of Civilitation”, inventa un espectáculo giratorio para convertir un ciclón.

 

TEMA 8. SIMBOLISMO.

 

Nace en la crisis del romanticismo. Correspondencia con los sentidos. Los máximos exponentes son Meterlink y baudeleire. El simbolismo dice que no se puede conocer la realidad, no se puede comprender por la ciencia, sino por la intuición. Reflexionan sobre la belleza, sobre la vida y sobre la muerte. Está ligado a lo subjetivo. Es una reacción estética al realismo.

 

Origen:

• Francia 1880, época de fe en el progreso y desencanto burgués.

• Irracionalismo, da lugar a corrientes místicas. Reacción estética. Poe, Wagner.

• Decadentismo: culto a la belleza y fin a los valores éticos del arte. Atracción por lo perverso, prohibido. Poetas malditos antiburgueses, aristocráticos.

Teoría del simbolismo:

• La realidad es imprevisible.

• Su misterio es inefable.

• El artista tiene que buscar en lo invisible, en lo subterráneo, la verdadera esencia del mundo.

• Necesidad de un lenguaje nuevo que muestre las misteriosas correspondencias que subyacen, sinestesia.

• Los sueños, en lo oculto.

 

Maeterlinck, 1862-1849.

• Muy influenciado por Schopenhauer. “La intrusa”,”Los ciegos”.

• Teoría: “Tragedia inmóvil”.

• Rechazo del actor convencional: títeres y sombras. Lo interesante es aquello que no se puede verbalizar y que llega al alma.

• Personajes víctimas de fuerzas oscuras que van más allá de la herencia y del ambiente.

Mallarme, 1842-1898

• “Herodías”, “El fauno”. El teatro debe conertirse en un rito sagrado y misterioso en el que a través de ensoñaciones se trasmite el significado espiritual oculto de la existencia. Participan actores y espectadores.

• Rechaza la espetacularidad de las escenografías elaboradas. Escena desnuda.

Paul Claudel, 1868-1955

• Drama sobre revelar lo oculto del significado del universo. El lenguaje tiene el poder de evocar las percepciones de la intuición.

• Acercó el simbolismo a la visión cristiana. Obras no representativas hasta 1912.

• “El zapato de raso” puesta en escena por Jean- Louis Barrault en 1943.

Paul Fort 1872-1960

• Teatre d´art. La palabra crea la escenografía y todo lo demás.

• Empezó a montar un grupo de teatro a los 17 cuando lo echaron del colegio por subversivo.

• Representaciones de larga duración.

• Absoluta inutilidad de la escenificiación exacta, en las que se recogen las líneas maestras del theatre d´art:

1. La palabra crea escenografía.

2. No represnetar la realidad que es incoherente con el significado del teatro.

3. Escenografía por pintores, que haga al público pensar.

4. Buscan crear atósfera.

• Nadie cobraba debido a la situación crítica del teatro. Creó una revista junto a otros simbolistas.

 

Lugné-Pöe, 1869-1940:

• 1888-1890, trabaja en el Theatre Libre.

• Trabaja con Fort en el Theatre d´art como director y como actor.

• 1893. Comienza a codirigir con Fort, cuando Fort abandona él pasa a ser el principal director simbolista: Theatre de Oeuvre..

• Representa obras con autores simbolistas franceses y extranjeros: Ibsen, Wilde, Hauptmann, Maeterlink, Jarry.

• Decorados simples para transmitir atmósfera a través del color, la línea y la luz. Sin mobiliario ni utilería. Telones pintados con tonos grisáceos. Luz cenital, gasa. Los actores recitaban medio cantando y emitían gestos estilizados.

• 1897: Munch diseña decorados. A veces se usaban inciensos.

 

Alfred Jarry, 1873-1907

• En el Liceo, de Rennes, escribe con sus compañeros “Los polacos”, burla de un profesor de física. Representó esta obra para marionetas en su casa. Theatre des pantins. Esto fue el germen de Ubú.

• 1896, publica Ubú en la revista de Fort.

• Trabaja en el theatre de l´oeuvre como publicista. Estreno de Ubú por Lugne Poe.

• En enero de 1896 le escribe una carta a Lugne Poe exigiendo ciertos elementos para la puesta en escena de ubú: una máscara para el personaje de ubú, como escenografía un individuo con letreros y un telón, evitar comparsas, mostrándose así en contra de los Meininger, caracterizar la voz con impostación, vestuario sórdido y moderno.

• En el estreno Antoine se levantó y se fue. Un gran tumulto estalló cuando sonó la palabra mierdra.

• Patafísica: ciencia con soluciones imaginarias, para enfrentarse desde la sinrazón al universo caótico.

• Precursor de Apollinaire y los surrealistas.

 

 

TEMA 16

Gordon Craig y Adolphe Appia

 

Gordon Craig

• Edward Henry Gordon Craig (1872 – 1966)

• Hijo ilegítimo del arquitecto Edward Godwin y la actriz Ellen Terry

• En 1983, Craig se casó con May Gibson y tuvo 4 hijos. Con su amante Elena Mee tuvo 2 hijos. También tuvo una relación con la bailarina Isadora Duncan y una hija.

• 1889 – 1898: Craig actúa en la compañía de Henry Irving. Antes ya había hecho pequeños papeles.

• 1890: Empieza a interesarse por el diseño escenográfico

• Forma junto con Martín Fallas Shaw la Purcell Operatic Society: Dirige Didio y Eneas (1901), La máscara del amor (1902), Acis y Galatea (1903) y Bethlehem (1903).

• 1903: Ellen Terry funda una compañía en el Imperial Theatre. Craig dirige a los actores y diseña la escenografía y el vestuario de Los Vikingos de Ibsen y Mucho ruido y pocas nueces de Shakespeare.

• Se traslada a Berlín y realiza diseños escenográficos para:

  • Otto Brahm (1904): Venecia salvada de Simone Weill, en versión de von Hofmannsthal.

  • Eleanora Duse (1905): La Tempestad y Macbeth de Shakespeare y César y Cleopatra de Shaw.

  • 1906: Diseño escenográfico para Rosmersholm de Ibsen, con dirección de Eleanora Duse.

  • 1912: Diseño escenográfico para Hamlet con dirección de Stanislavski en el Teatro del Arte de Moscú.

  • 1926: Diseño escenográfico para Los pretendientes al trono de Ibsen en el Teatro del Arte de Moscú.

  • 1928: Escenografía para Macbeth en Nueva York.

• ESCRITOS TEÓRICOS: El arte del teatro (1905, 1911), Para un nuevo teatro (1913), Escena (1923), The mask (1908 – 1929), etc.

 

TEORÍA:

• El teatro debe ser un arte autónomo del resto de las artes: “No necesariamente el teatro deberá basarse en un texto para ponerlo en escena”.

• El director de escena es el artista principal capaz de coordinar los elementos escénicos.

• El director a través de la construcción de un espectáculo unitario debe amplificar el sentido del texto dramático.

• “No se trata de construir un escenario que distraiga, sino de crear un ambiente que armonice con los pensamientos del poeta”.

• No hay una jerarquía establecida de los elementos escénicos: todos son importantes.

• El objetivo del nuevo teatro es expresar la belleza absoluta que se esconde tras las apariencias cotidianas.

• La belleza absoluta sólo puede sugerirse a través de símbolos: rechaza el realismo ilustrativo y superficial.

• El espacio escénico se debe componer de formas y volúmenes tridimensionales evocadores: en sus diseños proliferan los ángulos rectos y las líneas paralelas.

• MOVIMIENTO: Appia = Escenografía estática / Craig = Escenario móvil. “Ahora podrás revelar con el movimientos las cosas invisibles, las que se ven adentro, no con los ojos, sino por medio del poder maravilloso y divino del movimiento”.

• Screens: Superficies móviles de colores neutros que hacen evolucionar el espacio:

  • “El dispositivo de escena (‘Scene’) está formado por biombos (‘Screens’) de cuatro, seis, ocho, diez o doce elementos […]. Cada elemento es semejante en todo a los demás, excepto en lo que concierne a la anchura, y todos estos elementos juntos forman un biombo constituido por dos, cuatro, seis, ocho o diez elementos (‘leaves’). Estos elementos se articulan en los dos sentidos y son monocromos. La altura de todos los cuerpos es idéntica, pero la anchura de cada uno puede variar.”

  • “Estos cuerpos se sostienen por sí mismos y están construidos bien de un bastidor de madera recubierto de tela, bien completamente de madera [. . .]”

  • “El objetivo de quien dispone los biombos es el de colocarlos de tal forma que desplazando el mínimo de elementos pueda obtener la cantidad de efectos deseada […]”

  • “Algunas veces se puede hacer ciertas adicciones a este dispositivo de escena tales como peldaños, una ventana y naturalmente los muebles necesarios, aunque debe tenerse mucho cuidado y discreción en la elección de estos accesorios […]”

  • “Este dispositivo de escena es algo viviente […]”

  • “Se pasa de una escena a otra sin ruptura de ningún tipo, y una vez realizado el cambio, se tiene la impresión de que no existe ningún desacuerdo entre la escena presente y la precedente”.

 

(CRAIG, “Screens. The thousand scenes in one scene”, The mask, Vol. VII nº 2, mayo 1915 págs. 139-160. Recogido en HORMIGÓN (Ed). Investigaciones sobre el espacio escénico, págs. 75-77).

• SUPERMARIONETA (Über – Marionette):

  • La interpretación occidental no es un arte: el actor no puede ser un producto artístico porque es víctima de las pasiones accidentales y porque su ego lo coloca por encima del diseño del director de escena.

  • Aboga por la utilización de máscaras y de movimientos significativos, controlados y ordenador para expresar las ideas, actitudes y emociones: Cuerpo esclavo de la mente. Modelo del Teatro Nô y del Kathakali hindú.

  • El actor debe asumir las necesidades del diseño de la puesta en escena de una forma eficiente y técnica.

 

 

 

 

 

Adolphe Appia

• 1862 – 1928

• Empieza a interesarse por el teatro a través de las óperas de Wagner. Cuando viaja a Bayreuth (1882) y ve las puestas en escena que se están haciendo las rechaza: aprecia una disparidad entre los planteamientos teóricos de Wagner y el modo en el que se escenifican sus obras y decide buscar las soluciones escénicas con las ideas wagnerianas.

• Primeros libros teóricos: La puesta en escena del drama wagneriano (1895) y La música y la puesta en escena (1899):

  • Wagner se ha traicionado a sí mismo al combinar una puesta en escena “realista – historicista” con una temática mítica e idealista. El idealismo sólo puede reflejarse a través de la simplicidad y la insinuación. No mostrar, mejor sugerir. El espacio escénico no debe ser ilustrativo, sino expresivo.

  • Causa de la disparidad entre la teoría wagneriana y las puestas en  escena de Bayreuth. Oposición entre el actor tridimensional y el escenario bidimensional: el actor no puede relacionarse con el espacio bidimensional.

  • Debe conseguirse la unidad de todos los elementos escénicos: el director es la fuerza artística capaz de crear esa unidad.

  • La música es el arte supremo: la música sugiere al actor sus movimientos. Los movimientos del actor definen el espacio (Protágoras: “El hombre es la medida de todas las cosas”). Todos los elementos escénicos deben estar en armonía con el actor:

 

MÚSICA => ACTOR ⬄ DISPOSICIÓN ESPACIAL ⬄ LUZ

• La importancia de la iluminación (Activa + Viviente):

  • Es “la escenografía suprema, el intérprete, el elemento más significativo de la escena”.

  • Las escenografías se diseñan en colores neutros: se reservan los efectos cromáticos a la iluminación.

  • Luz multidireccional con grandes contrastes para potenciar las formas y volúmenes del espacio escénico.

  • La luz es el elemento visual más cercano a la música: puede evolucionar temporalmente y reflejar los cambios tonales, emocionales y rítmicos.

  • La luz es el medio de unificar todos los elementos escénicos en un todo armonioso.

  • Se considera a Appia el inspirador – fundador de la iluminación moderna.

• Esperaba que con sus libros la viuda de Wagner alterara la forma en que se ponían en escena las obras de Wagner: Cosima rechazó sus teorías y bocetos.

• 1903: presenta fragmentos de Carmen de Bizet y de Mafred de Byron con música de Shumann en el teatro privado de la condesa de Béarn.

• 1906: Appia conoce a Emile Jacques DALCROZE: método Dalcroze:

  • Fundamento: los músicos deben experimentar la música física, mental y espiritualmente.

  • Objetivos: desarrollo del oído interno y establecimiento de una relajación consciente entre mente y cuerpo para ejercer control durante la actividad musical.

• Procedimientos formativos: Euritmia (experiencia kinestésica de la música), solfeo e improvisación.

• 1909: Crea unos “diseños espaciales para el movimiento rítmico” para la escuela de Dalcroze.

• 1910: Diseña, junto con Alexander von Salzmann y Heinrich Tessenov, la sala de la escuela de Dalcroze en Hellerau (Dresden):

  • No hay embocadura: no hay separación entre el público y la escena

  • El techo y las paredes se cubren con unas telas blancas transparentes tras las que se sitúan 3000 lámparas para ofrecer luz indirecta: control central.

  • Auditorio de forma escalonada para 600 espectadores.

• 1913: Appia colabora con Dalcroze en la puesta en escena en Hellerau de Orfeo y Eurídice de Gluck.

• 1914: El comienzo de la Primera Guerra Mundial hace que se cierre la sala de Hellerau.

• Último libro teórico: La obra de arte viviente (1921):

  • El ritmo del texto es la clave de cada gesto y movimiento sobre el escenario: el ritmo es lo que permite que todos los elementos espaciales y temporales se unifiquen en un todo armonioso.

  • Da una mayor importancia al ritmo y al movimiento corporal: “Nuestro cuerpo es la expresión del espacio en el tiempo y del tiempo en el espacio”.

  • “El espacio viviente es la victoria de las formas corporales sobre las formas inertes”: el espacio se hace viviente al construir una serie de resistencias a las evoluciones del actor.

• A partir de 1920 Appia empieza a ganar cierto reconocimiento internacional.

• 1922: Exposición Internacional de Teatro en Amsterdam. Se presentan diseños de Appia y Craig

• 1923: Colabora con Arturo Toscanini en La Scala de Milán en la puesta en escena de Tristán e Isolda de Wagner.

• 1924: Monta El oro del Rhin de Wagner en el Teatro de Basel.

• 1925: Monta La Valkiria de Wagner y diseña la escenografía y el vestuario de Prometeo de Esquilo en el teatro de Basel.

 

Similitudes entre Craig y Appia

• Fueron más teóricos que prácticos: se adelantaron a su tiempo e influyeron más en su teatro posterior.

• El teatro es un arte autónomo

• Necesidad de un profesional (director) capaz de unificar los elementos escénicos.

• Rechazo al realismo ilustrativo y superficial.

• El espacio escénico debe sugerir, no mostrar.

• Escenario tridimensional simple y evocador.

• Valor atmosférico de la iluminación.

• Persiguen una belleza ideal dirigida al espíritu e imaginación del espectador.

 

Direfencias entre Craig y Appia

• Craig: El director es el principal creador escénico

• Appia: El director es un intérprete del compositor y del dramaturgo.

• Craig: No establece una jerarquía entre los elementos escénicos.

• Appia: Establece una jerarquía entre los elementos escénicos.

• Craig; Escenario único transformable.

• Appia: Escenarios estáticos sucesivos.

 

 

 

 

TEMA 17

Vanguardias europeas inicio s. XX

 

Contexto teórico: desarrollo de…

• PSICOLOGÍA: FREUD (1856 – 1939). Inconsciente: JUNG (1875 – 1861): Inconsciente colectivo (situado más allá de la razón y común a los seres humanos de todos los tiempos y todos los lugares del mundo. Se expresa y se accede a él a través de símbolos primitivos o arquetipos).

• ANTROPOLOGÍA: FRAZER (1854 – 1941). La rama dorada: Percepciones y temores parecidos crearon mitos similares en todas las culturas. Todas las culturas encerraron en sus mitos una intuición parecida sobre el universo y un mismo sentimiento sobre su carácter sagrado, más allá del entendimiento.

• LINGÜÍSTICA: SAUSSURE (1857 – 1913). Curso de lingüística general: Análisis de la estructura del lenguaje, nacimiento de la semiología, signo (significante + significado).

• FÍSICA: EINSTEIN (1879 – 1940). Teoría de la RELATIVIDAD: es mal entendida por algunos como una invitación a las “distorsiones” espacio-temporales y al RELATIVISMO (todas las percepciones como moral, arte… son particulares de la posición-situación de cada individuo y no es posible unificarlas).

 

 

Expresionismo

• Movimiento que empieza en la pintura como continuación del Fauvismo y por oposición al Impresionismo: proyectar los sentimientos del pintor sobre el mundo exterior. Edward Munch (padre del expresionismo).

• Se traslada a otras artes: Cine (Fritz Lang, Friedrich Murnau, Paul Leni y Paul Wegener), Música (Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton von Weberny, Teatro, etc.

 

Principios del expresionismo en la literatura dramática:

• Se desarrolla principalmente en Alemania entre 1910 y 1920.

• Rechazo al naturalismo: se limita a la apariencia externa y confía en la ciencia.

• Rechazo al simbolismo: se olvida de los problemas sociales contemporáneos.

• La realidad externa debe ser alterada para hacer posible que el espíritu humano alcance sus aspiraciones. Se impone la visión subjetiva y activa, frente a la observación objetiva y pasiva: no reproducir, sino crear – cambiar.

• Antecedentes: Büchner (Woyzeck), Goethe (Fausto), Wedeking (El espíritu de la Tierra, La caja de Pandora) y Strindberg (Camino de Damasco, El sueño).

• Intenciones revolucionarias: aspiran a un mundo sin odio, guerras o hipocresía en el que el hombre esté libre de las ataduras materiales y se impongan el amor y la justicia social.

• Se propone: encontrar y desvelar en las zonas más ocultas del alma humana los elementos degradados por la civilización.

 

Los dramas

• Giran en torno a ideas centrales (“Teatro de tesis”).

• Normalmente tienen una temática social reivindicativa: lucha de clases.

• Las máquinas se ven como un elemento deshumanizador que amenaza a la clase trabajadora.

• La acción se convierte en una búsqueda.

• El personaje central suele autosacrificarse.

• Los sucesos pueden verse a través de la visión subjetiva del personaje principal.

• Los personajes suelen tener denominaciones genéricas: interés por el hombre integrado en los grupos sociales. Los grupos sociales se convierten en los verdaderos protagonistas.

• Interés por lo esencial.

• Se utiliza la deformación como herramienta formal.

• Se potencian los contrastes entre los distintos elementos (prosa y verso, diálogos telegráficos y largos monólogos, etc.).

 

Dramaturgos

• KOKOSHA: El asesino, Esperanza de las mujeres, La esfinge y el hombre de paja.

• KANDINSKY: El sonido amarillo, El sonido verde, Blanco y negro, Violeta.

• HASENCLEVER: El hijo, Antígona, Humanidad, etc.

• TOLLER: Hombre masa, La transformación, Los destructores de máquinas, El alemán cojo, etc.

• KAISER: El corral, Gas I, Gas II, La viuda judía, De la mañana a la medianoche, etc.

• CAPEK: R.U.R. (Robots Universales Rossum).

• RICE: La máquina de sumar.

 

Puesta en escena expresionista

• La primera obra expresionista que se representa es El hijo de Hasenclever en el Teatro Nacional Alemán de Praga en 1916. En la temporada 1917-1918 Max Reinhardt en el Deutsches Theater organiza representaciones de textos de Kaiser, Kokoschka, etc.: la puesta en escena empieza a afianzarse tras la Primera Guerra Mundial a partir de 1919.

• El mundo de la ciencia y la tecnología, de los gobiernos establecidos y de la moral tradicional son una pesadilla.

• El mundo material y espiritual deben interaccionar: la subjetividad y lo esencial deben proyectarse en el mundo exterior que los enmascara.

• Reducción de los elementos escénicos a lo esencial.

• Distorsión como principio plástico: predominancia de las líneas diagonales, desequilibrio, dislocación de las proporciones, etc.

• Vestuario y maquillaje: no buscan el reflejo fiel de la realidad. Remarcar los aspectos internos, las funciones sociales, etc. Uso de máscaras.

• Importancia de la luz: construcción del espacio (selección en escenarios simultáneos), dirección de la atención (a partes del escenario o de los propios actores), creación de atmósferas (claroscuros, angulación exagerada, coloraciones poco usuales, etc.).

• Empleo de la caricatura: desenmascaramiento.

• Interpretación: ruptura con los gestos cotidianos. Selección, estilización, distorsión, desequilibrio, etc.

• Uso de masas de actores (coros): representación de los grupos sociales.

• Potenciación de la expresividad de la música y de los efectos sonoros.

• Introducción de recursos pertenecientes a otras artes (cine, letreros, etc.).

• Utilización de la cámara negra.

 

 

 

 

Principales directores

• JÜRGEN FEHLING (1885 – 1968): Trabajó en la Volksbühne de Berlín, que bajo la dirección de Friedrich Kayssler apoyó el drama expresionista (Toller, Kaiser, etc.).

1921: Hombre masa de Toller: un escenario (diseñado por Hans Strobach) muy sintético compuesto de una plataforma y unas escaleras, enmarcados por una cámara negra, donde la luz parcelaba y creaba los espacios. Uso de la caricatura y la distorsión. Masas de actores.

• LEOPOLD JESSNER (1878 – 1945): Aplica los principios expresionistas a obras de Shakespeare, Schiller, Hauptmann y Wedekind.

1919 – 1925: Dirige el Staatstheater de Berlín y colabora con el escenógrafo Emil Pirchan.

Los espacios suelen ser fijos y se componen de escaleras y plataformas (Jessnertreppen) enmarcados por una cámara negra. La introducción de pequeños elementos y el uso de telones y de la luz crea las diferentes especialidades.

 

 

Futurismo

Impulsado por el poeta Filippo Tommaso MARINNETTI: Manifiesto del futurismo publicado en Le figaro en 1909. Rechazo del pasado (se pide la destrucción de los museos) y el moralismo. Se ensalza la VIOLENCIA – GUERRA, la VELOCIDAD y la potencia de las MÁQUINAS:

“Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera con su vientre ornado de gruesas tuberías, parecidas a serpientes de aliento explosivo y furioso… un automóvil que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia.” (Marinetti, Manifiesto del futurismo).

Las teorías futuristas rápidamente se aplican a:

• LITERATURA: Manifiesto técnico de la literatura futurista (Marinetti, 1912). “Palabras en libertad”: la expresión literaria debe traducir por analogía el frenesí de la vida moderna. Se ignora la sintaxis y la puntuación, verbos sólo en infinitivo, supresión de adjetivos y adverbios, etc.

• PINTURA: Primer y segundo manifiesto de la pintura futurista (Balla, Boccioni, Carrá y Russolo, 1910).

• ESCULTURA: Manifiesto de la escultura futurista (Boccioni, 1912).

• ARQUITECTURA: Arquitectura futurista. Manifiesto (Boccioni, 1914).

 

 

Las teorías futuristas rápidamente se aplican a:

• CINE: La cinematografía futurista (Marinetti, Corra, Settimelli, Ginna, Balla y Chiti, 1916): “El cinematógrafo futurista que preparamos, deformación jocosa del universo, síntesis ilógica y fugitiva de la vida mundial, se convertirá en el mejor colegio para muchachos: escuela de gozo, de velocidad, de fuerza, de audacia, de heroísmo. El cinematógrafo futurista agudizará, desarrollará la sensibilidad, acelerará la imaginación creadora, dará a la inteligencia un prodigioso sentido de simultaneidad y de omnipresencia. De este modo el cine futurista colaborará a la renovación general, sustituyendo a la revista (siempre pedante), al drama (siempre previsto) y matando al libro (siempre tedioso y oprimente)”

• MÚSICA: Manifiesto de los músicos futuristas (Pratella, 1910) y El arte de los ruidos (Russolo, 1913). Reivindican la musicalidad de los ruidos de las máquinas. Entonarruidos (órganos de ruidos).

 

TEATRO: El teatro de variedades (Marinetti, 1913):

• Establece que el Teatro de Variedades es superior al teatro tradicional y debe ser el modelo para el teatro del futuro. Rechaza la tradición teatral y el academicismo (es necesario “prostituirlos”).

• La combinación de múltiples “espectáculos” y la mezcla de elementos pertenecientes a diferentes medios (como el cine).

• El dinamismo y la sorpresa deben primar en las representaciones.

• “Se propone distraer y divertir al público con efectos de comicidad, de excitación erótica y de estupor imaginativo”.

• Promueve la interacción entre el espectáculo y los espectadores. Evitar la pasividad del público.

• Rechaza el teatro establecido por ser “prolijo, analítico, pedantemente psicológico, explicativo, diluido, meticuloso, estático, lleno de prohibiciones…”

 

TEATRO: El teatro futurista sintético (Marinetti, Settimelli y Corra, 1915). El teatro futurista aspira a ser:

• Sintético: “Comprimir en pocos minutos, en pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos”.

• Atécnico: Evitar la causalidad, verosimilitud, planteamiento – nudo – desenlace, buenos – malos, etc.

• Dinámico – Simultáneo: Improvisación, mezcla de tiempos y espacios, etc.

• Autónomo, alógico, irreal.

 

TEATRO: La escenografía y coreografía futurista (Pamprolini, 1915:

• “Negar la reconstrucción exacta de lo que el autor teatral ha concebido”.

• Buscar la “emoción directa de sensaciones indirectas”.

• “Crear una atmósfera que de el ambiente interior de la obra”.

• Rechazo de las aportaciones de los renovadores de la escena: Meyerhold, Stanislavski, Appia, Reinhardt, Craig, etc.

• “La escena ya no será un fondo coloreado, sino una arquitectura electromecánica incolora, vivificada potentemente por las emanaciones cromáticas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos de vidrios multicolores, dispuestos y coordinados análogamente a la psique que requiere toda acción escénica”. Influencia Appia, Craig y Loïe Fuller.

• No “escena iluminada” => “Escena luminosas” (uso de colores fluorescentes y de luz ultravioleta).

• Ni actores, ni marionetas, ni supermarionetas. Actores-gas: “Resplandores y formas luminosas (producidas por corriente eléctrica más gas colorante) se desvincularán retorciéndose dinámicamente”.

 

 

Algunas prácticas teatrales futuristas:

• 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti: Primera velada futurista. Lectura manifiestos.

• A partir de ahí se suceden diferentes veladas en las que se mezclan la lectura de manifiestos, con la pintura, el ruido, las acciones, etc. La provocación lleva a que en ocasiones los intérpretes sean detenidos.

• 1914: Macchina tipografica de Giacomo Balla. Representación privada para Diaguilev:

“Doce personas, cada una parte de una máquina, actuaban delante de un telón de fondo pintado con la única palabra “Tipográfica”. De pie, uno detrás de otro, seis intérpretes, con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pistón, mientras que los otros seis creaban una “rueda” movida por los pistones. […] Balla había dispuesto a los intérpretes en dibujos geométricos […]. A cada intérprete se le asignó un sonido onomatopéyico para acompañar su movimiento específico.”

(GOLDBERG. Performance art. Pág 22).

• 1915: Pies de Marinetti. Sólo se ven los pies de los intérpretes.

• 1915: Están llegando de Marinetti:

“En una lujosa habitación iluminada por una gran araña de luces, un mayordomo simplemente anunciaba: “Están llegando”. En ese momento dos criados disponían deprisa ocho sillas en herradura detrás del sillón. El mayordomo atravesaba la habitación corriendo mientras gritaba “Briccatirakamekame”, y salía. Repetía esta curiosa acción una segunda vez. Luego los sirvientes redisponían los muebles, apagaban las luces de la araña y los decorados débilmente iluminados ‘por la luz de la luna que entraba por las contraventanas’. Luego los criados ‘apretados en un rincón, esperaban temblorosos con evidente color, mientras las sillas abandonaban la habitación’.”

(GOLDBERG, Performance art. Págs. 26-27).

• 1915: Simultaneidad de Marinetti. Presentaba el escenario dividido en dos espacios en los que sucedían simultáneamente acciones en mundos separados.

• 1917: Para los Fuegos artificiales de Stravinsky, Balla experimenta con la única coreografía del propio escenario (decorados móviles y luces). Presentado como parte del programa de los Ballets Rusos de Diaguilev en el Teatro Costanzi de Roma.

• 1918: Danzas plásticas de Clavesl y Depero representadas en el Teatro dei Poccoli. Teatro de Marionetas.

• 1919: Ivo Pannagi diseña el vestuario de las Danzas mecánicas de Michailov.

• 1927: El mercader de corazones de Prampolini y Casanova. Actores+títeres de tamaño natural.

•  

Dada

 

Surge en Zúrich (Suiza) en 1916: CABARET VOLTAIRE fundado por el escritor alemán HUGO BALL y al que se unen:

• Emmy HENNINGS: Actriz y cantante del cabaret alemana.

• Richard HULSENBECK: Psicoanalista alemán de la escuela de Jung.

• Jean (Hans) ARP: Pintor alemán

• Marcel JANCO: Artista rumano encargado de la decoración del interior del cabaret y de la elaboración de las “escenografías”.

• Tristan TZARA: Poeta rumano que escribió los manifiestos del movimiento y fue editor del periódico Dada.

 

PRINCIPIOS DE DADÁ:

• Desencanto ante un mundo en guerra (Primera Guerra Mundial 1914-1919).

• Sustituir la lógica y la razón por lo ABSURDO.

• Destruir las ideas y las convenciones trasnochadas por medio de la LIBERTAD y lo ESPONTÁNEO.

• Adoptan del futurismo el gusto por las formas del teatro de variedades, el uso de la SIMULTANEIDAD y la búsqueda de mecanismos para conseguir la PARTICIPACIÓN DEL PÚBLICO (provocación, agresión).

• La IRONÍA y el HUMOR como herramienta de subversión.

 

LA PRÁCTICA DE DADÁ:

• En el cabaret Voltaire (1916): Se realizan varias veladas en las que se mezclaban las canciones de cabaret con lectura de poemas, exhibiciones artísticas, máscaras de Janco, títeres de Taeuber, etc.:

En el escenario de una taberna llamativa, abigarrada de cosas y atestada de gente hay varias figuras fantásticas y peculiares que representan a Tzara, Janco, Ball, Huelsenbeck, Madama Hennings y su humilde criado. Un pandemonio total. La gente alrededor de nosotros está gritando, riendo y gesticulando. Nuestras respuestas son suspiros de amor, retahilos de hipos, poemas, mugidos, maullidos de bruitistes medievales. Tzara está meneando su trasero como el vientre de una bailarina oriental. Janco está tocando un violín invisible y haciendo reverencias y riñendo. Madame Hennings, con cara de virgen, está despatarrándose. Huelsenbeck está martilleando sin parar sobre el gran tambor, con Ball acompañándolo al piano, pálido como un fantasma de Creta. Nos concedieron el título honorario de nihilistas. (Jean Arp).

• Wag Hall de Zúrich (14 de julio de 1916). Primera “Noche Dadá”. Lectura de manifiestos y acciones.

• Galería Dadá (1917) de Zúrich. Segunda y Tercera Noches Dadá.

• Dadá se extiende y se disuelve en: Berlín (Huelsenbeck, Grosz, Heartfeld), Colonia (Ernst, Arp, Heartfeld), París (Tzara, Breton, Aragon y Soupault), Nueva York (Duchamp, Picabia, Man Ray), Hannover (Schwitters), Barcelona (Crava), etc.

 

 

APORTACIONES DRAMATÚRGICAS DADÁ:

• “Poema simultáneo” (30 de marzo de 1916):

“Se trata de una recitación contrapuntística en la que tres o más voces hablan, cantan, silban, etc., al mismo tiempo, de tal forma que el contenido elegíaco, humorístico o estrafalario de la pieza se extraiga a través de estas combinaciones. En un poema simultáneo de esta clase, la intencionalidad de una obra orgánica adquiere una poderosa expresión, al igual que su limitación por parte del acompañamiento. Los ruidos (una rrrrrrrr arrastrada durante varios minutos, o unos crujidos, o unas sirenas, etc.) son superiores en energía a la voz humana. El “poema simultáneo” tiene que ver con el valor de la voz. El órgano humano representa el alma, la individualidad en sus vagabundeos con sus compañeros demoníacos. Los ruidos representan el contexto: lo inarticulado, lo desastroso, lo decisivo. El poema trata de iluminar el hecho de que el hombre es engullido a lo largo del proceso mecánico. De un modo típicamente compacto, muestra el conflicto entre la voz humana y un mundo que la amenaza, la atrapa y la destruye, un mundo cuyo ritmo y cuyo ruido son ineludibles. (Hugo Ball)

• Poema dadaísta:

Para hacer un poema dadaísta

Coja un periódico.

Coja unas tijeras.

Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema.

Recorte el artículo.

Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.

Agítela suavemente.

Ahora saque cada recorte uno tras otro.

Copie concienzudamente

en el orden en que hayan salido de la bolsa.

El poema se parecerá a usted.

Y es usted un escritor infinitamente original de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo.

(Tristan Tzara)

• “Versos sin palabras” o “Poema de sonidos”:

“En estos poemas fonéticos expresamos nuestra intención de renunciar a un lenguaje que el periodismo ha agotado y tornado estéril. Debemos recurrir a la más profunda alquimia de la palabra, e incluso sobrepasarla, para conservarle a la poesía su santuario más sagrado”.

(Hugo Ball)

 

 

Surrealismo

El término es usado por primera vez en la obra de Apollinaire Las mamellas de Tiresias (1917) que se subtitula “Drama surrealista”. Es adoptado posteriormente por el grupo de poetas formado por Breton, Soupault, Aragon y Eluard, que fundaron la revista Litterature en 1919 y que reciben la influencia del Dadá. Manifiesto Surrealista (1924):

…Surrealismo: Puro automatismo psíquico, por medio del cual se intenta expresar, verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo, el proceso real del pensamiento. El dictado del pensamiento, libre de cualquier control de la razón, independiente de preocupaciones morales o estéticas…

(Breton y Soupault)

Principal preocupación: la revelación – expresión de lo inconsciente. Breton había estudiado las teorías freudianas.

Recursos / referentes formales:

• Fuentes de la represión psicológica (sueños, sexualidad).

• Los azaroso, lo irracional, lo irreflexivo. Escritura automática: evitar la expresión consciente que está domesticada.

• La búsqueda de conexiones entre elementos aparentemente dispares. Recuperación del pensamiento metafórico primitivo pervertido por la civilización y la sociedad materialista: niños, locos y artistas.

 

 

 

 

 

Algunas experiencias teatrales surrealistas:

• Las mamellas de Tiresias de Guillaume APOLLINAIRE:

  • Estrenada en el Théâtre Mauble en 1917.

  • Recoge la influencia de Jarry. El pueblo de Zanzíbar representado por un solo actor.

  • Escrita en verso.

  • Mensaje de liberación feminista.

  • Transexualidad: Térèse se corta los pechos (dos globos, uno azul y otro rojo) y se convierte en Tiresias.

  • Los apartes se dicen a través de megáfonos.

  • Prólogo: Teatro ideal. Estructura circular con dos escenarios, uno en medio y otro rodeando al público.

• Parade de Jean Cocteau (1917):

  • Representada por los Ballets Rusos de Diaghilev.

  • Música de Erik Satie inspirada en canciones populares y en el jazz. Utilización de instrumentos-ruidos de inspiración futurista: máquina de escribir, sirenas, sonido de aviones, etc.

  • Escenografía y Vestuario de Picasso.

  • Coreografía de Léonide Massine.

  • La representación recoge elementos del teatro de variedades y el circo.

• La boda en la Torre Eiffel de Cocteau (1921):

  • Representada por los Ballets Suédois.

  • Escenografía de Irène Lagut y vestuario de Jean Hugo.

  • Dos actores vestidos de fonógrafos relataban la acción.

• Rêlache de Picabia (1924):

  • Picabia escribió el texto y diseñó la escenografía.

  • Música de Erik Satie.

  • Los bailarines fumaban sin parar.

  • Había un telón de fondo con discos metálicos que cegaban al público al reflejar la luz.

  • En el entreacto se proyectó la película Entr’acte de René Clair.

 

 

 

 

 

 

TEMA 18

La experimentación en Rusia

 

MEYERHOLD

• Vsevolod Emilievic MEYERHOLD (1974 – 1940)

• 1896: Ingresa en el Instituto dramático – musical de la Filarmónica de Moscú. Su maestro es DANCHENKO.

• 1989: Ingresa como actor en el recién creado Teatro del Arte de Moscú (MJT). Representa a Treplev, Iván el terrible, etc. Entabla una gran amistad con Chéjov.

• 1902: Meyerhold empieza a expresar cierto rechazo hacia los procedimientos naturalistas del MJT y lo abandona. Viaja a Italia. Funda con Aleksanr KOCHEROV la “COMPAÑÍA DE ARTISTAS DRAMÁTICOS RUSOS” (Teatro Municipal de Jerson, Ucrania). Meyerhold actúa y dirige.

• Temporada 1902 – 1903: Obras de autores naturalistas como Chéjov, Gorki, Ibsen, Hauptmann, Tolstoi o Zola. Los procedimientos de escenificación no distan mucho de los del MJT. Sus intentos de renovación son rechazados por el público rural.

• Temporada 1903 – 1904: Meyerhold asume el control de la compañía a la que rebautiza como “SOCIEDAD DEL NUEVO DRAMA”. Intenta poner en escena dramas SIMBOLISTAS que son rechazados por el público. Pone en escena Acróbatas de F. Vin Shöntan interesándose por la estética del circo.

• Temporada 1904 – 1905: Se muda con su compañía a Tiflis (Georgia). Dispone de un teatro más moderno (escenario giratorio, luz eléctrica, etc.). Intenta poner en escena textos de AUTORES INNOVADORES como Wedekind, Strindberg, Schnitzler, Maeterlinck, etc. Meyerhold ve difícil compatibilizar sus ideas renovadoras con los gustos del público rural.

• 1905: Stanislavski, buscando nuevas vías de expresión escénica alternativas al naturalismo, crea dentro del MJT el “Teatro Estudio” y encarga a Meyerhold que lo dirija:

“El ‘credo’ del nuevo Estudio, en pocas palabras, se reducía a que el realismo y el costumbrismo se daban por fenecidos, y que había llegado el tiempo de lo irreal en el escenario. No había que presentar la vida tal cual transcurría, sino como la presentimos confusamente en nuestras ensoñaciones, visiones, y en momentos de elevación suprema. […] el vigor del arte nuevo estribaba en […] las alusiones que obligaban al propio espectador a crear algo mediante su imaginación.”

(Stanislavski. Mi vida en el arte. Pág. 298)

“…han aparecido textos que necesitan nuevos métodos de puesta en escena y ejecución. El Teatro-Estudio debe tender a renovar el arte dramático mediante nuevas formas y nuevos métodos de representación escénica.”

(Meyerhold. Textos teóricos. Pág. 138).

• En el verano de 1905, Meyerhold prepara el montaje de La muerte de Titangiles de Maeterlinck y de Schluck y Jau de Hauptmann. Importancia de la música (compuesta específicamente) y de que los actores se adapten a su ritmo. En ensayo general de La muerte de Titangiles no convence a Stanislavski. El estreno se va retrasando y finalmente no se llega a producir.

• El trabajo en el Teatro Estudio le sirve para empezar a desarrollar en la práctica la ESTILIZACIÓN, el TEATRO LINEAL y la CONVENCIÓN CONSCIENTE.

• 1906: Meyerhold vuelve a Tiflis para intentar resucitar la “SOCIEDAD DEL NUEVO DRAMA” y estrena La muerte de Titangiles.

• 1906 – 1907: Se convierte en director y actor de la compañía de Komissarjewskaya en San Petersburgo. Comienza a escribir sus teorías que espera poder llevar a la práctica. Dirige Hedda Gabler de Ibsen, La pequeña barraca de Block, Sor Beatriz y Pelleas y Melisenda de Maeterlinck, etc. Es despedido.

• 1908: Telianovski, director de los teatros imperiales, le encarga unirse como director y actor a los teatros Aleksandrinski y Mariinki de San Petersburgo. Hasta 1917 dirige obras en estros teatros oficiales renunciando a aplicar sus reformas aunque experimentando con:

  • El papel de LO MUSICAL EN EL TEATRO: Interpretación supeditada al ritmo de la música. Óperas: Tristán e Isolda de Wagner (1909), Orfeo y Eurídice de Gluck (1911) o Electra  de Strauss (1913), El convidado de piedra de Dargomyzki (1917), etc.

  • El “TRADICIONALISMO”: Reconstrucción sobre la escena del espíritu de épocas pasadas: Don Juan de Molière (1910), La devoción de la cruz de Calderón (1910) o El príncipe constante de Calderón.

  • El baile de máscaras de Lermontov (1917). Montaje que recoge todos los hallazgos de esta época. La prepararon durante 6 años (Meyerhold hizo 800 esquemas de movimientos y Godovin 4000 bocetos).

• Durante el período 1908 – 1917 Meyerhold sigue intentando aplicar sus teorías en el circuito experimental (teatro-cabaret) adoptando el sinónimo de Doctor Tapertutto: “Teatro de Barracón” (lo grotesco, la commedia dell arte):

  • 1910: Dirige para “La Casa de los intermedios” El velo de colombina de Scnitzler-Dohnanyi.

  • 1912: Colabora con la “Asociación de actores, pintores, escritores y músicos” en los espectáculos Los habladores de Cervantes, Arlequín casamentero de Soloviev, etc.

  • 1913 – 1917: Se crea el Studio para formar a los “nuevos actores”. Se basan en recursos de la commedia dell’ arte y del kabuki. 3 materias: recitación musical, procedimientos de la commedia dell’ arte, movimiento escénico (Meyerhold). 1916 – 1917 (5 materias): estudio de la técnica del movimiento escénico, estudio práctico de los elementos materiales del espectáculo, principios fundamentales de la comedia italiana improvisada, aplicación al teatro moderno de los procedimientos tradicionales del espectáculo de los siglos XVI-XVII y recitación musical en el drama.

  • 1913: Meyerhold publica Sobre el teatro, un compendio de escritos teóricos.

  • 1914: El Studio se muda de la calle Troiskaya a la calle Borodinskaya.

  • 1914: Empieza a publicarse la revista teatral El amor de las tres naranjas dirigida por Meyerhold.

  • 1914: Muestra de los alumnos del Studio dirigida por Meyerhold en el Instituto Tenisev: La desconocida y La barraca de feria de Block. La importancia del movimiento.

  • 1914: Marinetti visita el Studio.

  • 1915: Dirige en el Studio un espectáculo que incluye La cueva de Salamanca de Cervantes, Las dos Esmeraldinas pieza de la commedia dell’ arte del siglo XVIII, un fragmento de comedia china tomada de Turandot de Gozzi, etc.

  • 1916: Meyerhold hace otra versión de El velo de colombina para “La parada de los comediantes”.

• 1917: Revolución Rusa (Febrero y Octubre).

• Febrero de 1918: todos los teatros se ponen bajo el control de la Sección Teatral (T.E.O.) del Comisariado para la Instrucción (Lunacharski).

• Noviembre de 1918 (Petrogrado): Meyerhold dirige El misterio bufo de Maiakovski (bolchevique+futurista) para celebrar el primer aniversario de la revolución. Colaborar con Maiakovski le da a Meyerhold el componente ideológico que le faltaba: a la expresividad del cuerpo se le suma el mensaje de la palabra.

• 1919: Meyerhold hambriento y enfermo se va a Yalta. En plena guerra civil (1918 – 1921) está a punto de ser fusilado por el Ejército Blanco (es salvado por el Ejército Rojo).

• 1920: Lunacharski le ofrece la dirección de la T.E.O. panrusa y Meyerhold vuelve a Moscú. Lunacharski le propone que mantenga los viejos teatros y estudios y los haga evolucionar y que además fomente el nuevo teatro revolucionario. Meyerhold decide acabar con todo el teatro profesional precedente (Stanislavski) y construir un nuevo teatro proletario basándose en el modelo del “Proletkult” (Asociación de Cultura Proletaria) fundado en 1917. OCTUBRE TEATRAL: Revolución política – Revolución en el arte.

• 1920: Meyerhold crea el “Teatro R.S.F.S.R. Primero”.

• 1920: Meyerhold pone en escena Las Albas de Verhaeren. Inmovilismo actoral, protagonismo de la palabra.

• 1921: Meyerhold pone en escena una nueva versión de El misterio bufo de Maiakosvki.

• 1921: Se cierra el “Teatro R.S.F.S.R. Primero” y Lunacharski retira a Meyerhold de la dirección de T.E.O.

• 1921: Inicia sus experimentos en torno a la BIOMECÁNICA para instruir a los actores-proletarios en el G.V.Y.R.M. (Oficina Estatal Superior de Teatro).

• 1922: Meyerhold, Tairov y Maiakovski se unen al CONSTRUCTIVISMO (“Konstructivizm” de Aleksei Gan, 1922): Rechazo del “arte por el arte”. Búsqueda de un arte útil, productivo y funcional. Las artes deben ponerse al servicio de la nueva sociedad comunista. El artista debe servir a la ingeniería y al diseño (industrial, gráfico, etc.).

• 25 de abril de 1922: Se estrena El cornudo magnífico de Crommelynck, primer espectáculo constructivista de Meyerhold. La escenografía:

  • Se convierte en una máquina-utensilio cuya principal finalidad es interrelacionarse y participar de las acciones de los actores. Sólo es preciso aquello que es necesario para el trabajo del actor.

  • Se persigue lograr un ritmo y dinamismo visual.

  • Fabricada con materiales en estado bruto (madera, metal).

  • Elementos funcionales (escaleras, rampas, ruedas, etc.) muchas veces dotados de movimiento.

• 22 de noviembre de 1922: Con su nueva compañía Teatro Meyerhold (T.I.M.) pone en escena La muerte de Tarelkin de Kobylin.

• 1922: Además de su teatro, se hace cargo del “Teatr Revoljucii”: Aplicar los principios del Octubre Teatral.

• 4 de marzo de 1923: Meyerhold estrena La tierra encabritada de Tretiakov en el T.I.M.

• 1923: Meyerhold estrena Un puesto lucrativo de Ostrovski y El lago de Ljul de Fajko en el Teatr Revoljucii.

• 2 de abril de 1923: En el Teatro Bolshoi de Moscú se celebra el 50 cumpleaños de Meyerhold y sus 25 años de actividad teatral. Se le nombra “Artista del Pueblo”.

• 1924: Meyerhold estrena El bosque de Ostrovski. Se autodenomina “autor” del espectáculo y recoge la influencia del teatro español de los siglos XVI y XVII (dos personajes se presentan como Don Quijote y Sancho).

• 1924: Muere Lenin. Triunvirato: Stalin, Zinoviev y Kamenev.

• 15 de junio de 1924: Pone en escena durante una gira en Leningrado con el T.I.M. la revista política D.E. (¡A ellos, Europa!).

• 1925: Meyerhold estrena El profesor Bubus de Fajko y El mandato de Erdman en el T.I.M.

• 1926: El Teatro Meyerhold (T.I.M.) pasa a llamarse Teatro del Estado Meyerhold (G.O.S.T.I.M.).

• 9 de diciembre de 1926: Meyerhold estrena El inspector de Gogol. Profundo trabajo dramatúrgico: mezclaba otras obras de Gogol con una versión libre del texto original.

• 1928: Meyerhold estrena ¡Qué desgracia ser inteligente! De Griboedov.

• 1929: Meyerhold estrena La chinche de Maiakovski, El comandante del Ejército número 2 de Selvinskij y El tiro de Bezymenski.

• 16 de marzo de 1930: Meyerhold estrena El baño de Maiakovski.

• 7 de mayo de 1930: Resolución sobre “Mejoras de las empresas teatrales”. “El teatro es uno de los medios más eficaces de desarrollo ideológico y culturización”.

• 1931: Meyerhold estrena La lucha final de Visnevsky y La lista de beneficios de Olesa.

• 1933: Supresión de la “Asociación de los nuevos directores de escena” donde se agrupan los seguidores de Meyerhold.

• 1934: Meyerhold estrena La dama de las camelias de Dumas hijo. Es muy criticado.

• 1934: Primer Congreso Pan-Unionista de Escritores. Se proclama el REALISMO SOCIALISTA: Los autores se supeditan a construir un mundo ideal con apariencia real al servicio del régimen stalinista.

• 1934: Deportación de Zinoviev y Kamenev. Stalin tiene el poder.

• 25 de mayo de 1935: Meyerhold estrena 33 desmayos en la que escenifica tres textos breves de Chéjov: El oso, La petición de mano y El aniversario.

• 1935: Meyerhold pone en escena La dama de picas de Chaikovski en el Pequeño Teatro de Ópera de Leningrado.

• 1938: El “Comité de Asuntos Artísticos” cierra del Teatro Meyerhold por formalismo, antisovietismo e izquierdismo. Stanislavski lo acoge como “Director de ensayos”.

• 20 de junio de 1939: Meyerhold es detenido. El 2 de febrero de 1940 es fusilado. Entre 1941 y 1945 el nombre de Meyerhold es prohibido en todas las publicaciones de la U.R.S.S.

 

 

PRINCIPIOS TEÓRICO PRÁCTICOS

RECHAZO AL NATURALISMO:

• Lo asocia con la herencia de los Meininger recogida por el MJT y cuya finalidad es “la precisión en la reproducción de la naturaleza”.

• “El teatro naturalista, evidentemente, niega al espectador la capacidad de completar el cuadro y de soñar como cuando se escucha música.” (Meyerhold).

• “El teatro naturalista niega al espectador no sólo la capacidad de soñar, sino también la de comprender los discursos inteligibles sobre la escena” (Meyerhold).

• “La tendencia a mostrar todo, cueste lo que cueste, el miedo al misterio y no decir todo, transforma el teatro en una ilustración de las palabras del autor (Meyerhold).

 

ESTILIZACIÓN:

• “Estilizar” una época o un acontecimiento significa poner de relieve, con todos los medios expresivos la síntesis de una época o un acontecimiento determinado; significa reproducir los rasgos característicos escondidos, como resultan en el estilo velado del fondo de ciertas obras de arte.” (Meyerhold).

• Sustituir todos los detalles por unas pocas pinceladas: Esquematismo.

 

CONTRADICCIÓN REVELADORA:

• “La diferencia entre el nuevo y el viejo teatro consiste en el hecho de que en este último la plástica y la palabra siguen cada una su propio ritmo, a veces sin coincidir” (Meyerhold).

• “El grotesco […] junta en síntesis la esencia de los contrarios, crea un cuadro del fenómeno e induce al espectador a la tentativa de resolver el enigma de lo incomprensible”. (Meyerhold).

• Ir más allá de lo evidente y lo superficial: Revelación del sentido oculto.

 

TEATRO LINEAL vs TEATRO TRIÁNGULO:

• TEATRO TRIÁNGULO: Viejo método de dirección (modelo Meininger). El espectador percibe la creación del actor y del autor a través de la creación del director. El director impone sus ideas y quiere que éstas sean perfectamente reproducidas. Director déspota y cerrado.

• TEATRO LINEAL: Nuevo método de dirección. El espectador percibe la creación del actor que ha asumido la creación del director que a su vez parte de la creación del autor. Autor y director “desaparecen” tras el actor. Las creaciones de los diversos artistas se van enriqueciendo de forma sucesiva a partir de lo que se insinúa. Director guía y abierto: orienta, no impone.

 

CONVENCIÓN CONSCIENTE:

• Concepto desarrollado por influencia de los autores simbolistas Briusov, Andreiev y Maeterlinck. Briusov: “Deseo la vuelta desde la inútil verdad de los escenarios actuales, a la convención consciente del teatro antiguo.” Teatro antiguo=commedia dell’ arte.

• El nuevo teatro debe transformar al espectador.

• “El método ‘convencional’, finalmente, presupone en el teatro un cuarto creador, después del autor, el director y el actor: el espectador. El teatro ‘de la convención’ crea una puesta en escena cuyas alusiones debe completar el espectador creadoramente, con su propia imaginación”. Espectador activo que debe colaborar con su imaginación en la construcción del sentido de un espectáculo alusivo.

• Se debe romper la separación entre actor y espectador.

• “En el teatro ‘de la convención consciente’ el espectador ‘no olvida ni por un instante que tiene ante sí un actor que representa, ni el actor que tiene ante él una sala, bajo los pies un escenario, y a los lados unos decorados’.” “La técnica ‘convencional’ lucha contra el método de la ilusión”.

 

BIOMECÁNICA:

• La renovación en las formas necesita un cambio en los métodos. Nuevo sistema interpretativo (antinaturalista, racional y físico).

• Actor-proletario: Ausencia de movimientos superfluos, ritmo, estabilidad, control del centro de gravedad.

• “El actor debe adiestrar el material propio, es decir, el cuerpo, para que éste pueda ejecutar instantáneamente las órdenes recibidas desde el exterior (del autor y del director).”

• “Puesto que la tarea del actor consiste en la realización de una idea determinada, se le exige economía de medios expresivos, de manera que logre la precisión de sus movimientos, que contribuyen a la más rápida realización de la idea.” La reflexión se traduce en expresión.

• “Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar la mecánica del propio cuerpo.” Leyes de la biomecánica.

• “Hay que abordar el papel no de dentro a fuera, sino al contrario, de fuera adentro”. “De toda una serie de posiciones y estados físicos nacen los puntos de excitabilidad, que después se colorean de éste o aquel sentimiento. “Con este sistema de suscitar el sentimiento, el actor conserva siempre un fundamento muy sólido: las premisas físicas.”

 

 

 

VAJTÁNGOV

Evgueni Vajtángov (1883 – 1922).

• 1904 – 1911: Dirige y actúa en diversas compañías en varias obras de teatro: Los pedagogos  de Ernst (1905), Los fuertes y los débiles de Timkovsky, Los bajos fondos de Gorky, etc.

• 1911: Ingresa en el Teatro del Arte de Moscú (MJT). Realiza pequeños papeles: El cadáver viviente de Tolstoi (1911), Hamlet de Shakespeare (1912), El enfermo imaginario de Molière (1912), El pensamiento de Andréyev (1914), etc.

• Se integra en el Primer Estudio (1911, 1913) dirigido por Sulerzhitzky y se encarga de instruir a los jóvenes actores en el sistema Stanislavski.

• 1911: Vajtángov ve El velo de Colombina dirigida por Meyerhold y empieza a interesarse por la Commedia dell’ arte.

• 1913: Dirige su primera obra para el Primer Estudio del MJT: La fiesta de paz de Hauptmann.

• 1913: Vajtángov funda el Estudio Dramático Estudiantil (Estudio Mansurovsky).

• 1914: El Estudio Dramático Estudiantil estrena La hacienda de los Lanin. Es un fracaso.

• 1915: Primera velada de interpretación en el Estudio Dramático Estudiantil: Igor de Chéjov, Estupidez femenina de Scheglov,  Página de una novela de Prévost y los vodeviles Una cerilla entre dos fuegos y La sal del matrimonio.

• 1915: Vajtángov dirige para el Primer Estudio del MJT La inundación de Berguer. Comienza a distanciarse del realismo fotográfico de Stanislavski. Insinuaciones significativas.

• 1916: Segunda velada de interpretación en el Estudio Dramático Estudiantil: Matrimonio aristocrático y Ante las puertas abiertas de Sutro, El puerto de Maupassant, etc.

• 1917: El Estudio Dramático Estudiantil cambia su nombre por el de Estudio Dramático de Moscú (Estudio Vajtángov). Tercera velada de interpretación.

• 1918: Vajtángov dirige para el Primer Estudio del MJT Rosmersholm de Ibsen.

• 1918: Vajtángov dirige El milagro de San Antonio de Maeterlinck en el Estudio Vajtángov.

• 1918: Se inaugura el Estudio Habina (judías moscovitas, obras en hebreo). Vajtángov dirige una velada de trabajos estudiantiles.

• 1918: El Estudio Vajtángov estrena en el Teatro Popular un espectáculo que reúne El puerto de Maupassant, El ladrón de Mirabeu y Cuando se alce la luna de Gregory.

• 1919: Vajtángov trabaja como profesor en el Segundo Estudio del MJT creado por Danchenko para trabajar el teatro musical.

• 1920: El Estudio Vajtángov se integra en el MJT y pasa a denominarse Tercer Estudio.

• 1920: Vajtángov dirige La boda de Chéjov.

• 1921: Vajtángov dirige una segunda versión de El milagro de San Antonio de Maeterlinck para el Tercer Estudio del MJT. Introduce una estética “grotesca” (subjetivizada, tragicómica, el subtexto se exterioriza).

• 1921: Vajtángov dirige Erik XVI de Strindberg para el Primer Estudio del MJT. Saltos de un estado de ánimo al opuesto sin transición, iluminación que jugaba con los claroscuros, escenografía, vestuario y maquillaje deformados, etc.

• 1921: Vajtángov dirige una segunda versión de La boda de Chéjov para el Tercer Estudio del MJT. Los personajes pasaban de ser retratados como humanos a serlo como marionetas macabras (para mostrar la influencia del entorno).

• 1921: Inauguración de la sede del Tercer Estudio del MJT.

• 1922: Dirige Hadibuk de Rapoport en el Teatro-Estudio Habima. Importancia de la luz (juego con la oscuridad, iluminación puntual), la danza, etc.

• 27 de febrero de 1922: Ensayo general de La princesa Turandot de Gozzi que dirige Vajtángov en el Tercer Estudio del MJT. Los actores, presentados como tales, entran y salen de los personajes (se visten y cambian los decorados a vista del público). Stanislavski se entusiasma con la representación.

• 29 de mayo de 1922: Vajtángov muere de cáncer.

• 1926: El Tercer Estudio del MJT pasa a llamarse Teatro Vajtángov.

 

 

APORTACIONES TEÓRICO-PRÁCTICAS (Pedagogo + director):

• CONCILIA la metodología interpretativa de Stanislavski con la estilización experimental de Meyerhold:

  • Stanislavski: “Todos los naturalistas se asemejan entre sí y la puesta en escena de uno de ellos podría tomarse por la de otro cualquiera. […] [Stanislavski] Tiene un profundo conocimiento del actor. […] Es un maestro en lo concerniente a la caracterización y adaptación de los personajes a situaciones inesperadas, pero no lo es en absoluto en lo concerniente a la forma de la representación” (Vajtángov).

  • “El espectador debe olvidar que se halla en el teatro”.

  • Meyerhold: “En los trabajos donde, percibiendo una auténtica teatralidad, no se apoya en la autoridad de los libros, donde, de manera intuitiva y no a través de la reconstrucción de planos históricos y formas teatrales, busca esos planos y formas en sí mismo […] es casi un genio […]. Meyerhold ha sentado las bases para el teatro del futuro. […] Tanto Nemiróvich como Stanislavski conocen al actor merced a una amplísima práctica. Meyerhold le desconoce por completo. Meyerhold no sabe despertar en el actor la emoción adecuada.”

  • “El espectador no debe olvidar ni por un segundo que se encuentra en el teatro”.

Sigue algunos de los principios básicos del sistema de Stanislavski:

• “El actor tiene que:

saber qué hace y para qué;

ha de ‘tener un pasado’;

ha de desarrollar en los ensayos nuevas relaciones hacia otros personajes;

ha de desear y actuar tal y como dice el autor (aquí conviene aclarar que los deseos y acciones elegidos por el actor han de ser los únicos posibles y lógicos para el personaje);

ha de saber el texto.”

• • “Stanislavski enseñó que el actor […] debe pensar primero en lo que quiere obtener en un momento dado y lo que debe hacer, pero no en lo que debe sentir. La emoción, así como los medios de su expresión, están siendo generados espontánea y subconscientemente en el proceso de ejecución de acciones dirigidas a la satisfacción de un deseo. El actor, por lo tanto, debe entrar en el escenario no para sentir o experimentar emociones, sino para actuar.”

  • “El actor debe darse cuenta de la necesidad de las acciones marcadas por el autor; deben ser orgánicas. […] Debe entender la inevitabilidad de esas accionas y no otras. El actor, si llega a conocer las condiciones de vida de un personaje dado, deberá comprender la necesidad de que las acciones señaladas por el autor se lleven a cabo”.

  • “Pensar pensamientos verdaderos. El actor no debe hablar palabras sino pensamientos. Al hecho de encontrar aquellos pensamientos que subyacen en el texto lo llamamos revelación del texto. De tal modo que para que las palabras de un papel se conviertan en las palabras de uno mismo, es necesario hacer propios los pensamientos que el personaje en cuestión vive.”

• El estilo de Vajtángov lo definió él mismo como REALISMO FANTÁSTICO o TEATRAL:

“En el teatro no debe haber ni naturalismo, ni realismo, sino que debe haber realismo fantástico. Los procedimientos teatrales correctamente hallados otorgan al autor una auténtica vida en escena. Los procedimientos se pueden estudiar, la forma hay que crearla, hay que fantasear. He aquí por qué llamo a esto realismo fantástico”.

• Añade a la “justificación interna” de Stanislavski la necesidad de una “justificación teatral”: La conducta de los actores está causada por el efecto teatral que se quiere conseguir en cada momento del espectáculo.

 

SENTIDO DE LA VERDAD + SENTIDO DE LA FORMA

ARTE DE LA VIVENCIA + ARTE DE LA REPRESENTACIÓN

• Adopta de MEYERHOLD la idea del TEATRO DE LA CONVENCIÓN: “Ha llegado el momento de devolver el teatro al teatro”. No hay que ocultar la teatralidad de los elementos escénicos sino potenciarla. Los actores deben actuar mostrando que están actuando (el personaje es una construcción del actor.)

• A un nivel formal se hacen sentir muchas coincidencias con el EXPRESIONISMO: Lo grotesco, la deformación y la subjetivización (vestuario, escenografía, maquillaje, interpretación) el uso de líneas quebradas y diagonales en el diseño escenográfico, el juego con los claroscuros en la iluminación, etc.

• “Elementos imprescindibles del teatro: la obra es un pretexto para la representación; el actor es un artesano dotado de técnica interior y exterior; el director es el escultor de la representación teatral; el espacio escénico es el lugar de la acción; el escenógrafo y el músico son los colaboradores del director”.

• Con respecto a la relación del director con el texto establece que:

  • “Cada obra y cada autor exige su propia forma de encarnación escénica”.

  • Hay que descubrir lo esencial de lo que se cuenta en el texto y revelarlo escénicamente. La forma escénica potencia el contenido dramático.

  • Lectura actualizada de la obra. Relación entre el momento histórico, teatral y personal en el que la obra se monta y el propio texto.

(QUÉ)+ (PARA QUÉ) => (CÓMO)

• Los actores tienen un papel activo en la creación escénica. El director asumen un papel de guía y unificador de la creatividad del colectivo que participa en la construcción de un espectáculo.

• Insistía a sus alumnos-actores que lo importante era centrarse en el proceso de ensayos-trabajo sin obsesionarse por el resultado final que vendría, como consecuencia, por sí solo: El proceso de ensayos como búsqueda.

 

 

 

 

TAIROV

• Alexander Kornfeld TAIROV (1885 – 1950).

• Tairov también buscará un tipo d e puesta en escena alternativa al naturalismo.

• 1914: Funda con su mujer Alisa Koonen el TEATRO KAMERNY (de Cámara). La primera obra que se estrena es El reconocimiento de Sakuntala de Kalidasa, con escenografía y vestuario de Kuznetsov.

• Para Tairov el teatro debe ser INDEPENDIENTE DE LA POLÍTICA y mantenerse al margen de los confrontaciones ideológicas de su época. El teatro debe crear belleza para hacer que el espectador se eleve por encima de la vulgaridad de la vida. El mundo del teatro y el mundo real deben estar completamente separados. Hata 1924 el Kamerny no pone en escena textos contemporáneos.

• El estilo del Teatro Kamerny se define como TEATRO SINTÉTICO: El teatro debe aunar todos los elementos escénicos para que sirvan para potenciar la plasticidad del cuerpo del actor.

• Tairov quería aplicar el MODEL DEL BALLET al teatro:

  • El cuerpo del actor es el principal elemento teatral.

  • El actor debe ser un artista con una gran formación y muy disciplinado. Funda en 1920 una escuela para actores. El actor debe ser consciente de la naturaleza colectiva de la creación teatral y someterse al mandato del director.

  • Se componía la música para cada montaje del Kamerny y se coreografiaban para compaginarlos con el ritmo musical y escenográfico.

• Además del ballet recibe otras influencias como la commedia dell’ arte, el teatro de variedades, las vanguardias, etc.

• Tairov trabajó en el Kamerny con muchos de los grandes artistas de vanguardia de la época para conseguir una puesta en escena unitaria, muchas veces de aires cubistas: Alexandra Exter, Aleksandr Vesnin, Natalie Goncharova, Georgi Yakulov y los hermanos Sternberg.

• Los actores del Kamerny tenían una forma de verbalizar el texto cercana al canto. Alejarlo de lo cotidiano.

• 1914 – 1915: Dirige multitud de obras en el Kamerny: Thamyris Kitharodos de Annenski (1916), Adrienne Lecouvreur de Scribe 1919), La princesa Branbilla de Hoffmann (1920), Giroflé-Girofla de Lecoq (1922), Fedra de Racine (1922), etc.

• Realiza diversas giras europeas (1923, 1925, 1930) que le permiten ganar cierto reconocimiento en Europa Occidental.

• Pone en escena textos de autores contemporáneos occidentales como Salomé de Wilde (1917), El hombre que fue jueves de Chesterton (1913), Santa Juana de Shaw (1924), El mono peludo y El deseo bajo los olmos de O’Neill (1926), Antígona de Hasenclever (1927), La ópera de tres centavos (1930) de Brecht, etc.

• A pesar de que es constantemente criticado por el régimen comunista que le acusa de tender al formalismo, en 1935 es nombrado “Artista del Pueblo” por su puesta en escena de La tragedia optimista de Vishnievski y en 1945 se le concede la “Orden de Lenin”.

• 1949: El teatro Kamerny es cerrado. Tairov se convierte en asistente de dirección del Teatro Vajtángov.

• Escritos teóricos: Proclamaciones de un artista (1917) y Notas de un director (1921).

 

 

 

TEMA 19

Jacques Copeau y el “Théâtre Viex-Colombier”

• Jacques Copeau (1879 – 1949).

• 1908: Funda la revista literaria Nouvelle Revue Française junto con Jean Schlumberger, André Gide, Michel Arnayd, André Ruyters y Henri Ghéon: La dirige hasta 1913. Crítica teatral.

• 1911: Estreno en el Théâtre des Arts de Jacques Rouché de Los hermanos Karamazov, adaptación de la novela de Dostoievski realizada por Copeau y Jean Croué, y dirigida por Arsène Durec. Empieza a interesarse por formar una compañía y entra en contacto con los actores Charles Dullin y Louis Jouvet.

• 1 de septiembre de 1913: Copeau publica en la Nouvelle Revue Française el artículo “Un intento de renovación dramática” (Manifiesto del Théâtre du Vieux-Colombier):

  • Sala pequeña: 500 espectadores.

  • Espectáculos interesantes poco costosos (en su creación y para el público). El teatro más barato de París: hacer un teatro no comercial.

  • Público deseado: público hastiado del teatro comercial: jóvenes, aficionados e ilustrados.

  • Alternancia de al menos 3 espectáculos por semana: No depender del azar del éxito de una única pieza, mantener a  los actores en tensión.

  • Repertorio Clásico: obras que marcan una etapa en la evolución del arte dramático: “Antídoto del falso gusto y de los engolamientos estéticos”. Para acometer una reforma del teatro hay que aprender de los clásicos (rechazo a las revoluciones que no parten del legado del pasado).

  • Seguir el modelo del Teatro Libre: crear una compañía homogénea. Acabar con el divismo y el acomodamiento de los actores. Actores jóvenes bajo la autoridad de un solo hombre (Copeau-Director). Entretenimiento: lecturas, explicaciones de textos, ejercicios físicos y ensayo del repertorio.

  • Crear una escuela de teatro gratuita.

  • PUESTA EN ESCENA:

  • Se parte de un conocimiento profundo y un respeto hacia los TEXTOS.

  • Búsqueda de la armonía a través de la concepción de un artista individual (director).

  • Gran importancia del juego del ACTOR.

  • La escenografía y el vestuario se sitúan en un segundo plano.

  • Rechazo al “maquinismo” espectacular.

  • Rechazo a las escenografías muy elaboradas, tanto realistas como esquemáticas, que pretenden subrayar por medios ingenuos el mensaje del autor (sin dejar al público que lo descubra por medios sutiles). Pedantes: Meyerhold, Stanislavski, Reinhardt, Craig, etc.

• 23 de octubre de 1913: Copeau inaugura en el antiguo Athénée-Saint-Germain el Théâtre du Vieux-Colombier, tras las reformas realizadas por Francis JOURDAIN:

  • Escenario sin ornamentos para que la atención se centre en el actor y el texto.

  • Se elimina la barandilla que separaba el patio de butacas del escenario.

  • Se cubre la orquesta.

  • Doble arco: 1) arco de que separaba el proscenio del patio de butacas, con dos accesos laterales; 2) arco, más ancho que el anterior, que separaba el escenario del proscenio con un telón verde y dos accesos laterales.

  • Ni patas, ni bambalinas: utilización de telones y cortinas.

• 1913 – 1914: Primera temporada del Théâtre du Vieux-Colombier: Copeau dirige y actúa. Se representan 13 obras entres las que se encuentran: El amor médico y El ávaro de Molière, Noche de reyes de Shakespeare, Una mujer asesinada con delicadeza de Thomas Heywood, etc.

• 1914: El Théâtre du Vieux-Colombier se cierra al iniciarse la Primera Guerra Mundial. Destinado a los Servicios Auxiliares de París.

• 1915: Empieza a desarrollar sus ideas en torno a la NUEVA COMEDIA IMPROVISADA: La Commedia dell’ arte como referente. Improvisación, tipos (renovados), expresión corporal, compañía de actores homogénea, escenografía fija y simple (tablado), etc.

• 1915: Empieza a realizar investigaciones en torno al espacio escénico.

• 1915: Visita a la Arena Goldoni, escuela-laboratorio de Craig en Florencia. Frente a Craig se reafirma en la importancia capital del actor y extrae ideas para su futura escuela (interdisciplinariedad).

• 1915: Visita la escuela de Dalcroze en Ginebra: El Instituto Dalcroze le sirve de inspiración para crear su escuela. La importancia de la música y el cuerpo para la interpretación.

• 1915: Conoce a Appia: La renovación del teatro requiere una reformulación de la arquitectura del espacio escénico.

• 1916: Funda la Escuela del Théâtre du Vieux-Colombier. Gimnasia rítmica de Dalcroze, acrobacia, danza, improvisación, lectura de textos en voz alta, cultura general y teatral, etc.

• 1917: Copeau realiza una seria de conferencias y lecturas dramatizadas por EEUU. La compañía se instala en el Garrick Theatre de Nueva York hasta mediados de 1919.

• 1917 – 1919: La compañía del Théâtre du Vieux-Colombier estrena un gran número de obras en el Garrick Theatre (1 estreno por semana en la segunda temporada). Desarrollo de un dispositivo escénico fijo por parte de Copeau y Jouvet que Antonin Raymond instalaría en el Garrick Theatre:

  • DISPOSITIVO DE LA LOGIA: Referencia al teatro isabelino. Escenario fijo y neutro, con una galería techada al fondo. Con la introducción de pequeños elementos y gracias al trabajo actoral y al juego de la luz se construyen las distintas especialidades. Uso de la profundidad y las alturas.

  • Inclusión de un TABLADO en el centro del escenario. Referencia a la commedia dell’ arte.

• 1919: Copeau y su compañía vuelven a París y se reabre el Théâtre du Vieux-Colombier. Nuevo escenario diseñado por Jouvet.

  • DISPOSITIVO DE LA LOGIA: Escenario fijo que permite el juego tanto en profundidad como en altura. Los espacios se construyen introduciendo pequeños elementos, por las acciones de los actores y el juego de luces.

  • Ruptura de la separación entre el público y el escenario. El arco de la embocadura que los divide es sustituido por unas escaleras que los comunican.

  • Introducción de trampillas.

  • En ocasiones se instalaba en el medio del escenario un tablado.

• 1919 – 1924: Representan diversas obras entre las que se encuentran El cuento de invierno de Shakespeare (1920), El médico a palos de Molière (1920), Las bodas de Fígaro de Beaumarchais (1922), La locandiera de Goldoni (1923).

• La ESCUELA del Théâtre du Vieux-Colombier vuelve también a ponerse en funcionamiento. Acrobacia, danza, talleres de electricidad y carpintería (Jouvet), lectura en voz alta, improvisación, máscara. Hasta el tercer año no se trabajaba con textos y los alumnos aprendían a construir los personajes a través de situaciones dadas o tramas esbozadas (al estilo de los canovacci de la commedia dell’ arte). La primera promoción lleva a escena en 1914 Kantan, obra de teatro Nô.

• 1924: Copeau decide cerrar el Théâtre du Vieux-Colombier, para centrar todos sus esfuerzos en la escuela. Se traslada con parte de la compañía al Castillo de Morteuil (Borgoña) y se forma la compañía de los COPIAUS. Se entrenan, estudian el arte escénico y hacen representaciones populares. Tréteau Un (TABLADO DESNUDO). Hasta 1929 realizan giras por Francia, Países Bajos, Suiza, Italia y Gran Bretaña representando obras clásicas cercanas al teatro popular heredero de la commedia dell’ arte (Molière, Goldoni, Lope de Rueda, Ruzzante) o escritas por el propio Copeau o los actores.

• 1929: Se disuelve la Compañía de los Copiaus. Se funda la COMPAGNIE DES QUINZE, bajo la dirección de Michel Saint-Denis, sobrino y asistente de Copeau desde 1919, que reabre el Théâtre du Vieux-Colombier.

• 1929: Copeau dirige Edipo Rey de Stravinsky. Se realiza una campaña para que sea nombrado Administrados General de la Comédie Française. No prospera.

• 1933: Dirige El misterio de Santa Uliva en el claustro de Santa Croce (Florencia).

• 1934: Dirige Como gustéis en el Atelier de Dullin. Dirige la ópera Perséfone de Stravinsky.

• 1935: Dirige Savonarola de Rino Alessi en la Piazza Della Signoria (Florencia).

• 1936: Dirige Mucho ruido y pocas nueves de Shakespeare y Napoleón único de Paul Raynal.

• 1937: Dirige Jeanne de Duvernois y Le trompear de Séville de André Obey.

• 1938: Dirige Como gustéis de Shakespeare en los jardines Boboli (Florencia).

• 1940: Es nombrado administrados provisional de la Comédie Française. Dirige Le carrosse du Saint-Sacremente, El cid y Noche de reyes. En 1941 dimite por negarse a seguir las directrices de las tropas de ocupación nazis. Se retira a Pernand-Vergelesses.

• 1941: Publica su escrito teórico El teatro popular.

• 1943: Dirige su obra El milagro del pan dorado en el Hospicio de Beane.

• 1949: Muere.

 

PRINCIPIOS ESTÉTICOS DEFENDIDOS POR COPEAU:

• Respeto y admiración hacia los TEXTOS.

• REPERTORIO CLÁSICO (Shakespeare, Molière, Goldoni, etc.); “¿Renovar? No. Vivificar. Animar. Restituir el alma. Devolver la vida. La vida de un texto.”

• Importancia del ACTOR, situado en el centro de la creación escénica. Debe recibir una formación integral dentro de la cual destaque el entrenamiento corporal.

• NUEVA COMEDIA IMPROVISADA: Recuperación de los principios de la commedia dell’ arte. Improvisación, tipos (renovados), máscaras, expresión corporal, compañía de actores homogénea, el tablado (sencillez escenográfica), teatro popular, comunicación directa con el público, etc.

• DISPOSITIVO DE LA LOGIA + TABLADO DESNUDO: Espacio escénico fijo transformado. Teatro isabelino, teatro nô, tablado de commedia dell’ arte, etc.

 

 

LOS HEREDEROS DE COPEAU

CARTEL DES QUATRE: Gaston Baty, Charles Dullin, Louis Jouvet y Georges Pitoëff firman el 6 de julio de 1927 un acuerdo en el que se comprometen a apoyarse mutuamente. Todos coinciden en atacar el teatro comercial y académico, defender la necesaria formación de los actores, buscar la armonía entre los elementos escénicos, promover la dramaturgia contemporánea y su interés por fomentar entre el público la idea del teatro como creación artística y no como mero entretenimiento.

LOUIS JOUVET (1887 – 1951):

• 1913: Ingresa en la compañía del Théâtre du Vieux-Colombier como actor y director técnico.

• 1914 – 1916: Jouvet va como farmacéutico al frente. Le licencian por problemas cardíacos.

• 1917: Se une a Copeau en Nueva York y se mantiene en la compañía del Théâtre du Vieux-Colombier hasta 1922. Diseña junto con Copeau el Dispositivo de la Logia del Garrick Theatre de Nueva York y la reforma del Théâtre du Vieux-Colombier de 1920.

• 1922: Se convierte en director técnico de la compañía de la Théâtre des Champs-Élysées, dirigida por Jacques Hébertot. Su mayor éxito como director y actor es Knock de Jules Romains (1923).

• 1924: Jouvet se convierte en director en solitario de el Théâtre des Champs-Élysées (Tessier, Bouquet). Para Jouvet lo más importante del teatro son los textos dramáticos, siendo el actor un intermediario entre las ideas del dramaturgo y el público. Pasan problemas económicos: Jouvet contrata a Valentin Marquetty para que los resuelva sin cuestionar sus intereses artísticos ni su repertorio. Lo consigue alquilando el teatro, organizando exposiciones, edición de Entr’acte (1927 – 1934), etc.

• 1928: Dirige Siegfried de GIRAUDOUX. A partir de ese momento Giraudoux (1882 – 1944) se convertirá en uno de los autores predilectos de Jouvet. Amphitryon 38 (1929), Judith (1931), Intermezzo (1933), Tessa (1934), La guerre de Troie n’aura pas lieu (1935), Ondine (1939), La Folle de Chaillot (1945), etc.

• 1932: Trabaja como actor en su primera película (Topaze dirigida por Louis J. Gasnier). Posteriormente trabajará junto con Roger Goupillières la versión cinematográfica de Knock (1933).

• 1934: Dirige su última obra para el Théâtre des Champs-Élysées, La máquina infernal de Cocteau. Contrata a Christian Bérard que se convertirá en su escenógrafo predilecto.

• 1934: Jouvet alquila el Théâtre de l’Athénée e instala ahí su compañía. Théâtre de l’Athénée Louis Jouvet. Primera obra: Tessa de Giraudoux.

• 1924: Le conceden un puesto de profesor en el Conservatoire d’art dramatique.

• 1937: Dirige L’illusion comique de Corneille en la Comédie-Française. Posteriormente dirigirá en 1938 Le Cantique des cantiques de Giraudoux y Le tricolore de Lestringuez.

• 1939: Dirige Ondine de Giraudoux en el Théâtre de l’Athénée Louis Jouvet. Contrata a Pavel Tchelitchew como escenógrafo.

• 1940: Las autoridades nazis de ocupación le prohíben representar textos de Giraudoux y Romains y la instan a poner en escena textos de Heinrich von Kleist. En protesta Jouvet cierra su teatro y se va de gira con su compañía por Sudamérica (Río de Janeiro, Sao Paulo, Montevideo, Lima, Caracas, La Habana, Buenos Aires) hasta 1944.

• 1945: Jouvet vuelve a Francia. Estrena La Folle de Chaillot de Giraudoux en el Théâtre de l’Athénée Louis Jouvet. Dirige varias obras entre ellas El anuncio hecho a María (1946), L’Apollon de Marsac de Giraudoux (1947) o Las criadas de Genet (1947).

• 1951: Dirige El diablo y el señor de Sartre en el Théâtre Antoine.

• 1951: Muere.

 

RESUMEN CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE JOUVET:

• Respeto reverencial por los TEXTOS. La única labor del director es iluminar los textos. Rechaza los directores que utilizan los textos como pretexto para imponer sus ideas escénicas.

• PUESTA EN ESCENA CONTENIDA. Poco movimiento escénico. Lo importante es que se proyecten las ideas y las emociones del texto. Preferencia por textos de AUTORES CONTEMPORÁNEOS FRANCESES (Giraudoux, Romains, Achard, Cocteau).

• Se apoya en el trabajo de GRANDES ACTORES: Lucienne Bogaert, Valentine Tessier, Madeleine Ozeray, Romain Bouquet, Pierre Renoir, etc.

• Recuperación de la PERSPECTIVA CÓMICA.

 

CHARLES DULLIN (1885 – 1949):

• 1906: Trabajo como actor a las órdenes de André Antoine en el Odéon.

• 1910: Es contratado en el Théâtre des Arts, de Jacques Rouché, donde conoce a Copeau y realiza su primer gran papel: Smerdiakov en Los hermanos Karamazov.

• 1913: Ingresa en la compañía del Théâtre du Vieux-Colombier como actor.

• 1914: Se alista como voluntario y sirve durante la Primera Guerra Mundial en la infantería.

• 1918: Tras ser herido, viaja a Nueva York para unirse al resto de la compañía del Théâtre du Vieux-Colombier en el Garrick Theatre.

• 1919: A la vuelta de la compañía a París, Dullin la abandona y pasa a trabajar como actor a las órdenes de Gémier en el Cirque d’Hiver y en la Comédie Montagne. Además forma parte del equipo docente de la escuela de teatro de Gémier.

• 1922: Reabre el Théâtre de l’Atelier donde dirige: 1) obras clásicas como El avaro, La vida es sueño, Ricardo III, Los pájaros, Antígona, etc.; 2) obras de autores contemporáneos como Salacrou (Patchouli, 1930; Atlas-Hotel, 1931; La Terre est ronde, 1938), Romains (adaptación de Volpone de Johnson, 1928) o Pirandello (Así es, si así os parece, 1924).

• Además incluye en el teatro la ESCUELA NUEVA DEL COMEDIANTE. Insiste en los ejercicios corporales empleando técnicas del ballet, music-hall, circo, commedia dell’ arte y el kabuki. Se forman: Artaud, Barrault, Brasach, Vilar, Marceau…

• 1941: Se traslada al Théâtre Sarah Bernhardt (llamado Théâtre de la Cité, durante la ocupación nazi) con un patio de butacas mayor que el del Théâtre de l’Atelier. Dirige Las moscas de Sartre (1943).

• 1943: Abandona el Théâtre Sarah Bernhardt y se convierte en director de la sección teatral de la Maison des Arts de Ginegra.

 

RESUMEN DE LAS CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE DULLIN:

• Respeto reverencial por los TEXTOS. Estudio concienzudo del texto y su contexto.

• Referentes: commedia dell’ arte, kabuki y nô. Admira a Meyerhold.

• Sus espectáculos: Música + danza + expresión plástica.

• Escenógrafos: Picasso, Duran, Coutaud, Barsacq…

• Compositores: Milhaud, Auric, Delannoy, Sauget…

 

GASTON BATY (1885 – 1952):

• 1908: Viaja a Munich para continuar sus estudios de Historia del Arte. Se interesa por el expresionismo, las marionetas y las teorías de Fuchs (rechazo al teatro comercial, el teatro como rito, eliminación de la separación entre actor y espectador, importancia del actor, la “escena en relieve” (escenario antirrealista, confeccionada a base de telones estilizados y que enmarca al actor como un bajorrelieve)).

• 1910: Viaja a Moscú donde entra en contacto con el teatro de Stanislavski y Meyerhold.

• 1918: Gémier conoce a Baty en Lyon y le contrata como su asistente en el Cirque d’Hiver de 1919 a 1924. Se encarga de la iluminación de diversos espectáculos como Edipo, rey de Tebas (1919).

• 1920: Dirige su primer espectáculo: La gran pastoral de Charles Hellem y Pol d’Estoc.

• 1920: Gémier le nombre director del Théâtre Montaigne. Dirige obras de Cromelynck, Lenormand, Shaw, Claudel y Shakespeare.

• 1921: Funda la compañía Compagnons de la Chimère que compatibiliza con su trabajo con Gémier. No limitarse a la palabra, sino potenciar la expresividad del resto de elementos escénicos.

• 1924 – 1928: Hébertot le contrata para que dirija el Studio des Champs-Élysées. Dirige textos contemporáneos a través de una puesta en escena de aires expresionistas y en la que la iluminación juega un papel importante. Maya de Gantillon, A la sombra del mal de Lenormand, Cabezas de repuesto de Pellerin, etc.

• 1926: Publica La máscara y el incensario (Introducción a una estética del teatro).

• 1928 – 1929: Se instala en el Théâtre de l’Avenue. Dirige Mal de corazones de Pellerin, Hamlet de Shakespeare, Partidas de Gantillon y En enfermo imaginario de Molière.

• 1930 – 1947: Dirige el Théatre Montparnasse. Escenifica textos de jóvenes dramaturgos (La ópera de perra gorda de Brecht), adaptaciones de novelas (Crimen y castigo de Dostoievski, 1933, Madame Bovary de Flaubert, 1936) y clásicos (Fedra, Fausto).

• 1932: Publica, junto con Chavance, El arte teatral en donde repasa brevemente la historia del arte escénico.

• 1951: Se convierte en director de la Comédie de Provence.

 

RESUMEN DE LAS CARACTERÍSTICA DEL TEATRO DE BATY:

• El arte teatral (1932): A lo largo de la historia del teatro ha habido dos tendencias dominantes: la que defiende el teatro como espectáculo (commedia dell’ arte, melodrama, etc.) y la que reduce el teatro al texto dramático (humanismo renacentista, tragedia francesa del siglo XVII, etc.). El buen teatro surge de la unión armoniosa de ambas tendencias (tragedia ateniense, teatro isabelino, etc.).

• Resalta la importancia del texto pero al mismo tiempo apoya el valor revelador de la intervención de los elementos escénicos en la representación.

• El director como unificador de todos los elementos escénicos. “Agrupar estos elementos alrededor del texto, delimitar la parte de cada uno, para evitar, a la vez, lagunas y redichos; mantener entre ellos toda la cohesión necesaria y una perfecta unidad de estilo, tal es la misión del metteur en scène”. (Baty, “Hacia el nuevo teatro”.)

• Combina principios del naturalismo (la importancia del ambiente, escenarios tridimensionales) y del simbolismo (los poderes misteriosos que se esconden más allá de las apariencias, significaciones más allá de lo referencial).

• A partir de 1930 empieza a interesarse por el teatro de marionetas. Traslado sus principios a los movimientos y gestos de los actores.

 

GEORGES PITOËFF (1884 – 1939):

• Estudia derecho y arquitectura.

• Nace en Rusia. Vive durante un tiempo en Moscú y asiste a representaciones dirigidas por Stanislavski.

• 1908: Se une como actor a la compañía de Vera Komissarzhevskaya bajo la dirección de Meyerhold.

• 1911: Conoce a Dalcroze y se muda a Suiza en 1914.

• 1913: Dirige la compañía Nuestro Teatro en San Petersburgo. Representan obras de Ibsen, Shaw, Wilde, etc.

• 1918: Funda junto con su esposa Ludmilla su primera compañía, con sede en Ginebra. Actúa, dirige y diseña las escenografías. Montan obras de Ibsen, Tolstoi, Claudel, Blok, Strindberg, Shakespeare, Chéjov y Wilde.

• 1922 – 1924: Hébertot invita a Pitoëff a que su compañía actúa regularmente en la Comédie des Champs-Élysées.

• La compañía de Pitoëff representa un gran número de obras. Entre febrero y mayo de 1922 representan 9 obras tales como Salomé de Wilde, La señorita Julio de Strindberg, La gaviota y Tío Vania de Chéjov, Los bajos fondos de Gorki, Medida por medida de Shakespeare, etc. Esto obliga a utilizar un ESPACIO VACÍO sin apenas aditamentos escenográficos.

• 1923: Seis personajes en busca de autor de Pirandello (1923). Utilización de un ascensor.

• A partir de la temporada 1924 – 1925 la compañía de Pitoëff realiza giras europeas y se instala en diversos teatros parisinos: Théâtre des Arts (1925 – 1927 y 1931), Théâtre de l’Oeuvre (1930), Viex-Colombier (1933), Théâtre de l’Avenue (1932 – 1934)…

• 1934 – 1939: La compañía de Pitoëff se establece en el Théâtre des Mathurins. L’Échange de Claudel (1937), Le voyage sans bagage de Anouilh (1937), etc.

 

RESUMEN CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE PITOËFF:

• Respeto reverencial por los TEXTOS

• Eclecticismo estético: la estética de la puesta en escena no está impuesta a priori por el director, sino que deriva del trabajo con el texto. “¿Cómo pone en escena un director la obra? […]… si su representación escénica corresponde a la esencia misma de la obra, la representación será correcta.” “Descubrir esta verdad a través de la obra que interpretamos, destacarla y representarla inventando la forma capaz de concretizarla; por medio de la fuerza de la imaginación creadora”. (Pitoëff, “Puesta en escena”).

• Rechazo a someterse a los principios realistas: “Puedo decir, pues, que es la elección de los pensamientos y sentimientos lo que queremos hacer expresar al actor a través del texto, así como la elección de las cosas que le ayudan a alcanzarlos es lo que determina las transformaciones que constatamos en el arte de la puesta en escena. La puesta en escena realista sirvió a una época en la que lo que se quería expresar requería todo el aparato del realismo artificial. Para lo que nosotros queremos decir ahora, hace falta un artificio diverso.”

• Necesidad de transmitir de una forma contemporánea al espectador el espíritu de la obra. “Yo exijo de mí y pido a los otros que se muestre en la interpretación escénica aquello que hay de valor en la obra representada para la inteligencia de nuestra época”.

• Apoyo a la contemporaneización meditada y reveladora y rechazo a la actualización superficial. “Debo decir aquí que no comparto el deseo de ciertos pioneros del teatro de adaptar estas obras al gusto de hoy transformándolas y mutilándolas. Descubrir la vibración moderna, eterna, respetando su integridad […]. Es preciso remontarse hasta la inspiración original del autor, penetrar su designio, sus intenciones. Una vez descubierto, el director de escena hará suyo este origen.”

• El actor es el elemento escénico más importante, el resto se supeditan a él. Es el elemento fundamental que transmitirá al público la esencia del texto descubierta por el director. “¿Qué valor pueden tener todos los accesorios del escenario, vestuario, decorados, etc., si no están más que para servir la fuerza misteriosa del actor? Deben servir al actor, emanar de él, como de un centro luminoso, porque es ante todo el actor quien realizará la interpretación escénica.”

• Puesta en escena de textos de AUTORES EXTRANJEROS: Wilde, Shaw, Strindberg, Gorki, Ibsen, O’Neill, Pirandello, Chéjov, Molnár…

• También descubre al público autores franceses como Anoiulh o Lenormand.

• El ritmo: elemento unificador del espectáculo.

• A nivel escenográfico se hace sentir la influencia del cubismo y el expresionismo.

• A nivel escenográfico trabaja mucho con la SIMPLICIDAD. Importancia del actor.

• Experimenta con la iluminación.

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TEMA 20

Antonin Artaud

• Antonin Artaud (1896 – 1948)

• 1915: Visita por primera vez una clínica psiquiátrica

• 1920: LUGNÉ-POË le da su primer papel como actor en Les scrupules de Sganarelle de Henri de Régnier representada en el Théâtre de l’Oeuvre.

• 1921: Pasa a estudiar y a trabajar con Charles DULLIN en el Théâtre de l’Atelier. Actúa (Huon de Bourdeaux de Alexandre Arnoux) y diseña vestuarios y escenografías (La vida es sueño de Calderón).

• 1922: Asiste en Marsella a una representación camboyana frente a un falso templo reconstruido. Empieza a compartir el interés de Dullin por el teatro oriental.

• 1922 – 1935: Trabaja en más de una veintena de películas: Napoleón de Abel Gance, La pasión de Juana de Arco de Dreyer, etc. También realiza el guión de La coquille et le Clergyman que dirigirá Germaine Dulac en 1927.

• 1923: Publica su libro de poemas Tric-Trac del Cielo.

• 1923: Trabaja como actor en el montaje de El teatro de títeres de Blok dirigido por George PITOËFF.

• 1924: Artaud se une al movimiento SURREALISTA. Breton le encarga la dirección de un número de la Révolution surréaliste: Artaud escribe casi todos los textos y, en ellos, rechaza la civilización (es necesario inventar una nueva forma de relación humana). En 1927 Artaud rompe con los surrealistas.

• 1925: Publica los libros de poemas El pesa-nervios y El ombligo de los limbos.

• 1926: Funda el Théâtre Alfred Jarry junto con Robett Aron y Roger Vitrac. Manifiesto:

• “Devolver al teatro esa total libertad que existe en la música, la poesía o la pintura, y de la cual ha sido curiosamente privado hasta la actualidad.”

• “El tipo de ilusión que intentamos crear no se apoya en el mayor o menor grado de verosimilitud de la acción, sino el poder comunicativo y de realidad de esta acción. Por medio de este acto cada espectáculo se transforma en un EVENTO. El público tiene que sentir que una escena de sus vidas se está representando frente ellos, una escena verdaderamente vital. En una palabra, le pedimos a nuestro público que se una, interior y profundamente, a nosotros. La discusión no es nuestro proyecto. Cada producción que realizamos la hacemos con total seriedad… El público debe ser convencido de que podemos hacerlo gritar”.

• 1926: Funda el Théâtre Alfred Jarry junto con Robett Aron y Roger Vitrac. Representan 4 programas entre 1927 y 1929 en 3 teatros diferentes:

  • Junio 1927: Primer programa que incluía Acidez estomacal o la madre loca de Artaud, Gigogne de Aron, y Los secretos del amor de Vitrac. Buscaban intentar “alterar” al público:

  • Acidez estomacal: “Presentaba a un joven en la oscuridad total, moviendo una silla hacia delante y hacia atrás, profiriendo frases misteriosas mientras realizaba esta acción. El joven muere, luego una reina pasa por su lado y también muere, y otros personajes que pasan también mueren.”

  • 1927: Proyección de La madre de Pudovkin (prohibida) y representación de un acto de Le partage de midi de Claudel (parodiado y seguido de un ataque contra el autor).

  • Junio 1928: Artaud dirige El sueño de Strindberg. Interés por el subconsciente y el mundo de los sueños. Sencillez escenográfica y potenciación del juego de luces, el trabajo actoral y la significación del vestuario y la utilería. Los surrealistas se oponen a la obra (por haber sido financiada por capitalistas suecos).

  • Diciembre 1928: Artaud dirige Víctor o los niños al poder de Vitrac. Ataque a la familia y a la moral burguesa.

  • Artaud busca inútilmente financiación para montar: Ubú rey de Jarry, Woyzeck de Büchner, Tieste de Séneca y La tragedia del vengador de Tourneur.

• 1929 – 1935: Artaud no trabaja en el teatro y se mantiene con sus trabajos esporádicos en el cine como actor. Asiste en 1931 a la Exposición Colonial en París y ve una representación de Danzas Balinesas. Entre 1931 y 1932 escribe diversas cartas a Jouvet pidiéndole infructuosamente que le deje dirigir en su teatro. Escribe gran parte de los manifiestos de El teatro y su doble (1938). En octubre de 1932 se publica en La nouvelle revue française el Primer Manifiesto del Teatro de la Crueldad.

• 1933: Termina el primer borrador de Le conquête de Mexique, que aspira a que se convierta en la primera obra de El teatro de la Crueldad.

• 6 mayo de 1935: Artaud para aplicar los principios de El Teatro de la Crueldad estrena en el teatro Folies-Wagram Los Cenci, versión libre a partir de textos de Shelley y Stendhal. La escribe, la dirige y la interpreta y busca la financiación. Importancia de la luz (cegadora) y el sonido. En el sonido colaboró con Roger Désermière. Sonido envolvente (los altavoces rodeaban el patio de butacas). Se utilizaban sonidos pregrabados como campanas, chirridos de máquinas, murmullos, metrónomo, etc. Alterar al público.

• Tras 17 representaciones se suspende Los Cenci. Artaud, arruinado, abandona el teatro (no llega a llevar a cabo su proyecto de poner en escena Le conquête de Mexique).

• 1936: Viaja a Méjico para explorar las culturas primitivas y el arte y lo ritual. Se une a los Tarahumanas y experimente con el peyote. En su delirio, empieza a pensar que hay fuerzas internacionales oscuras que quieren acabar con él. Vuelve a Francia donde es ingresado en un psiquiátrico de 1937 a 1946.

• 1947: Da una conferencia en el Vieux-Colombier, publica el ensayo Van Gogh el suicidado de la sociedad y graba para la radio Para acabar con el juicio de Dios.

• 1948: Muere de cáncer.

 

INFLUENCIAS / REFERENCIAS:

• Surrealismo: El inconsciente, lo onírico.

• Trabaja con algunos de los grandes directores franceses de la época como Dullin, Pitoëff o Jouvet.

• Estaba al tanto de los progresos de los grandes de la escena internacional como Meyerhold o Tairov, cuyas compañías visitaron París, o Reinhardt o Piscator, al visitar Artaud Berlín en 1932.

• 1931: Exposición Colonial de París. Artaud queda fascinado con las DANZAS BALINESAS. Para él, son una muestra de un teatro ritualizado y de un lenguaje corporal más allá de la tiranía de la palabra.

 

TEORÍA TEATRAL (El teatro y su doble):

• Rechazo a la cultura establecida: “Protesta contra la limitación insensata que se impone a la idea de cultura, al reducirla a una especia de inconcebible panteón”.

• Importancia de lo instintivo y lo inconsciente: El teatro occidental se ha ocupado de la parcela consciente del ser humano: los problemas psicológicos de los individuos y los conflictos sociales de las clases. Según Artaud, para encontrar los aspectos más importantes de la existencia humana hay que enfrentarse a lo inconsciente y lo metafísico: “Cuando todo nos impulsa a dormir, y miramos con ojos fijos y conscientes, es difícil despertar y mirar como en sueños, con ojos que no saben ya para qué sirven, con una mirada que se ha vuelto hacia dentro).”

• El teatro-peste: El teatro debe transformar al individuo enfrentándolo a su naturaleza incivilizada, instintiva e inconsciente: “El teatro es como la peste […] porque afecta a importantes comunidades y las trastorna en idéntico sentido. […] Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual (que por otra parte sólo ejerce su efecto permaneciendo virtual) e impone a la comunidad una actitud heroica y difícil”. “Como la peste, el teatro es una formidable invocación a los poderes que llevan al espíritu por medio del ejemplo, a la fuente misma de sus conflictos”.

• Catarsis emocional: Para acabar con los bloqueos y las falsas divisiones que la civilización ha impuesto al hombre es preciso un teatro que no pretenda aletargar al individuo a través de ideas dirigidas a su inteligencia, sino una que afecte emocionalmente al público: “Propongo devolver al teatro esa idea elemental mágica, retomada por el psicoanálisis moderno, que consiste en curar a un enfermo haciéndole adoptar la actitud exterior aparente del estado que quiere resucitar.”

• Teatro de la crueldad: Para afectar al público es necesario enfrentarse a sus más oscuros y profundos tabús (crueldad no física, sino moral).

• Lo ritual, ceremonial y mágico: Para transformar al individuo, el teatro debe volver a su origen ritual. A través del rito el individuo puede liberarse de sus problemas inconscientes y de las limitaciones que le impone la artificiosa civilización burguesa.

• Necesidad de nuevos mitos: No se puede volver a los mitos de las obras maestras antiguas que han perdido la capacidad de movilizar al ser humano. “Y si la multitud actual no comprende ya Edipo rey, por ejemplo, me atreveré a decir que la culpa la tiene Edipo rey, y no la multitud”.

• Adopción de un supuesto modelo teatral “oriental-balinés (del director, escénico, metafísico y mágico-ritual) / rechazo del teatro occidental (del dramaturgo, textual, psicológico y mero entretenimiento): “… un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización (es decir; todo lo que hay de específicamente teatral) es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de tenderos, de antipoetas, y de positivistas, es decir occidental”. “[El teatro balinés] es un teatro que elimina al autor, en provecho de aquel que en nuestra jerga teatral occidental llamamos director; pero un director que se ha transformado en una especie de ordenador mágico, un maestro de ceremonias sagradas”.

• Aboga por un lenguaje teatral no textual: Referencia del teatro oriental. Rechaza el lenguaje textual-verbal que asocia con lo consciente y lo racional, a favor de un lenguaje escénico más conectado con los instintos inconscientes e irracionales y dirigido a los sentidos del ser humano. Búsqueda de un lenguaje más comunicativo que el verbal que pueda expresar las inquietudes interiores del ser humano sin someterse al chantaje de la palabra: “Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro”. “El teatro que no está en nada, pero que se vale de todos los lenguajes: gestos, sonidos, palabras, fuego, gritos, vuelve a encontrar su camino precisamente en el punto el que el espíritu, para manifestarse, siente la necesidad de un lenguaje”.

• Cambio del edificio teatral: Espacios no teatrales, ruptura de la separación entre la escena y el patio de butacas, la acción escénica rodea al público. “Suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar único, sin tabiques ni obstáculos de ninguna clase, y que será el teatro mismo de la acción. Se restablecerá una comunicación directa entre el espectador y el espectáculo, entre el actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella. Ese envolvimiento tiene su origen en la configuración misma de la sala.”

• Ni vestuario contemporáneo ni historias de la actualidad: Conseguir la distancia de lo mítico para construir el rito.

• Eliminación de las escenografías.

• Nuevas técnicas interpretativas: Gestos codificados-> espectáculo codificado. Actor=atleta afectivo. Estudio de los mecanismos físicos (en especial de la respiración) que provocan los sentimientos.

• Cambio en la metodología de trabajo: “No interpretamos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas, hechos y obras conocidas. La naturaleza y la disposición misma de la sala sugieren el espectáculo y no podemos negarnos ningún tema, por más vasto que sea”.

• Reformas en la luz y el sonido: Preferencia por los cambios bruscos y los fuertes contrastes que afecten al espectador. “[En el teatro de la crueldad] la sonorización es constante: los sonidos, los ruidos, los gritos son escogidos ante todo por su cualidad vibratoria, y luego por lo que ellos representan. Entre esos medios que se refinan gradualmente interviene en su momento la luz. La luz que no sólo colorea e ilumina, pues también tiene fuerza, influencia, sugestión.” “Los aparatos de iluminación que hoy se emplean en el teatro no son adecuados. Es necesario investigar la particular acción de la luz en el espíritu […] junto con nuevos métodos de expandir la luz.”

• A modo de conclusión: “El lenguaje típico del teatro tendrá su centro en la puesta en escena, considerada no como simple grado de refracción de un texto en escena, sino como el punto de partida de toda creación teatral. Y en el empleo y manejo de ese lenguaje se disolverá la antigua dualidad autor y director, reemplazados por una suerte de único creador…”

 

 

TEMA 21

La Bauhaus y su influencia en el teatro

STAATLICHES BAUHAUS (Casa de la construcción Estatal): Escuela de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por el arquitecto Walter Gropius en Weimar (Alemania):

• Según Gropius debe ser la “catedral del socialismo”.

• Aspiraba a reunir todas las artes en una misma escuela.

• Partía de la idea de que la transformación de la sociedad de la época sólo sería posible con una reforma de las enseñanzas artísticas.

• Equiparó la figura del artesano y el artista y enalteció el diseño gráfico e industrial. “La recuperación de los oficios artesanales en una actividad constructiva, elevar la actividad artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirán en objetos de consumo asequibles para el gran público”. Arte de consumo.

• Los docentes eran tanto artesanos como artistas de renombre como Feininger, Itten, Muche, Schlemmer, Paul Klee, Kansdisnky o Moholy-Nagy.

• 1925: La escuela se traslada a Dessau.

• 1928: Gropius dimite como director y le sucede el arquitecto Hannes Meyer.

• 1930: Mies van der Rohe se convierte en director de la Bauhaus y la escuela se traslada a Berlín.

• 1933: Es cerrada por las autoridades en manos del partido nazi.

 

EL TALLER DE TEATRO DE LA BAUHAUS:

Primera etapa (1921 – 1923, Schreyer):

• 1921: Le encargan al pintor y al dramaturgo expresionista Lothar SCHREYER (1886 – 1966) que se encargue de dirigir el primer Taller de Teatro de la Bauhaus.

• TEORÍA TEATRAL de Schreyer: “La obra de arte escénica” (1916):

  • “Es preciso olvidar el teatro actual”.

  • “El teatro no es ningún medio de distracción. El teatro no es ningún medio de formación cultural. El arte es arte.”

  • “Lo que importa es expresar una visión”.

  • “La obra de arte escénica es una obra de arte independiente”. No es deudora de la literatura ni síntesis de varias artes.

  • “El creador de la obra de arte escénica es el artista escénico. El artista escénico crea la obra de arte escénica, el director de escena la ejecuta”.

  • “Queda depuesto el star-system”.

  • “Los medios artísticos escénicos están configurados a partir de las formas fundamentales [cuerpos y superficies matemáticos], los colores fundamentales [negro, azul, verde, rojo, amarillo y blanco], movimientos fundamentales [horizontal, vertical, ascendente, descendente, espiral que se cierra y espiral que se abre] y sonidos fundamentales [sonidos puros].”

  • Los alumnos realizan figuras para las representaciones de sus obras Moralidad infantil y Hombre y un esquema para Crucifixión (para que fuera interpretada tanto literaria como plásticamente, al ofrecer indicaciones del modo de verbalización, movimientos y estados emocionales).

  • Ensayan la obra Luna que no pasa de su ensayo general ante las protestas de los alumnos. Los puntos de vista de Schreyer, cercanos a un teatro de tono ritualista y emocional, no coinciden del todo con el formalismo de la Bauhaus.

  • 1923: Schreyer dimite.

Segunda etapa (1923-1929, Schlemmer):

• 1923: El pintor y escultor Oscar Schlemmer se hacer cargo del Taller de Teatro de la Bauhaus.

• TEORÍA TEATRAL de Schlemmer: “Hombre y figura artística” (1925):

  • “La historia del teatro es la historia de la transformación de la figura humana”. “Colaboran en la transformación la forma y el color”.

  • El teatro debe ser imagen de su tiempo. El actual se caracteriza por la abstracción (simplificación, reducción a lo elemental) y a la mecanización.

  • Teatro: “representación abstraída de la naturaleza que produce un efecto sobre los hombres”.

  • Los movimientos de los actores deben controlarse con una precisión matemática.

  • Interés por el teatro desde una perspectiva más plástica-visual que textual-verbal.

  • Rechaza lo interno y lo psicológico. Apoya lo externo y lo expresivo.

  • “Transformación del cuerpo humano conforme al traje escénico”, según las:

  • Leyes del espacio cúbico dado. Transponer las formas cúbicas a las formas del cuerpo. Arquitectura andante.

  • Leyes funcionales del cuerpo en relación al espacio. Muñeco articulado.

  • Leyes del movimiento del cuerpo humano en el espacio. Rotación. Organismo técnico.

  • Formas de expresión metafísicas. Simbolización de las partes del cuerpo humano. Desmaterialización.

  • 1923: En la Semana de la Bauhaus se representan varias obras:

  • El gabinete de figuras I: Ya representada en una fiesta de 1922. Parodia de la fe en el progreso y la técnica. Figuras de colores planos que realizaban movimientos en una cinta transportadora.

  • Ballet triádico. Ya estrenada en Stuttgart en 1922. Aplicación de los principios teóricos de Schlemmer. El vestuario determina la expresividad del cuerpo y el movimiento.

  • Ballet mecánico. Bastidores movidos por bailarines. Transmitir la monotonía de lo mecánico. Realizados por el Grupo B (alumnos, entre los que se encuentra Kurt Schmidt, que se oponían a la abstracción metafísica de Schlemmer y abogaban por el contenido).

• 1925: La escuela se traslada a Dessau. Schlemmer comienza a experimentar con las Danzas de la Bauhaus. Danza de la forma, Danza del gesto, Danza del espacio, Danza de los bastones, Danza del escenario, Danza de los aros, Juego con cubos de construcción y Paseo de las cajas. Máscaras, acercamiento entre la expresividad y el trabajo del intérprete y las propias de una marioneta, principios plásticos determinan la trama.

• 1928: Se forma el GRUPO JOVEN opuesto a ciertos criterios de Schlemmer. Se caracterizaba por: el trabajo de creación colectivo, la preocupación por exponer temas de actualidad (teatro político), la vuelta al uso de la palabra y la inspiración soviética de las escenografías. Realizan las obras teatrales colectivas: Sketch nº1 (estrenada el 17 de noviembre de 1928) y Bauhaus-revue (estrenada el 22 de julio de 1929 y que atacaba los principios capitalistas).

• 1929: Gira de la Bauhaus por ciudades alemanas y suizas.

• 1929: Meyer, director de la Bauhaus, clausura el Taller de Teatro por cuestiones económicas.

Teoría teatral de Moholy-Nagy:

• Moholy-Nagy se une a la Bauhaus en 1925 como profesor del Taller de Metalurgia. Se interesa por las particularidades de las creaciones tridimensionales en movimiento, la función de la luz y las interrelaciones espaciales.

• 1925: Escribe “Teatro, circo y variedades”.

• Elementos fundamentales del teatro: “sonido, color (luz), movimiento, espacio, forma (objetos y hombres)”. (Moholy-Nagy, “Teatro, Circo y variedades”.

• “La ACCIÓN TEATRAL TOTAL es imaginable como un gran acontecimiento creativo dinámico-rítmico, que reúna de una forma reducida a lo elemental las más amplias masas (acumulación) de medios contrapuestos entre sí”.

• INVESTIGACIÓN: “Sólo se podrá llegar a una concepción correcta de la realización escénica si, aparte del actor hombre, se toma como objeto de investigación cada uno de los otros medios necesarios para la creación”. Insiste en especial en la investigación en los territorios del sonido, la luz, los audiovisuales y la maquinaria escénica.

• RUPTURA SEPARACIÓN ESCENARIO PÚBLICO: “Un segundo enriquecimiento se producirá cuando se supere el aislamiento de la escena. En el teatro actual ESCENA y ESPECTADOR están demasiado separados entre sí, demasiado divididos en activo y pasivo, como para dar lugar a relaciones y tensiones creativas entre ambos.”

• “Que tal acontecimiento no ocurra de manera caótica, sino controlada es algo que compete al NUEVO DIRECTOR ESCÉNICO, dotado con mil ojos y provisto con todos los modernos medios de explicación y comunicación”.

• NUEVO EDIFICIO TEATRAL: “La próxima forma del teatro en formación responderá probablemente a estas exigencias (en relación con los futuros autores), con PUESTOS COLGANTES y LEVADIZOS entrecruzados y en suspensión, hacia delante y hacia atrás, con una tribuna que penetre en el patio de butacas, etc. Además de un dispositivo giratorio, el escenario contará con diversas estructuras espaciales y PLATAFORMAS delante y detrás, arriba y abajo, para poder destacar la singularidad de acontecimientos parciales de la escena (momentos de acción) como en el primer plano del cine. En lugar del círculo de palcos de platea se podría colocar una pasarela conectada con el escenario que permitiera una comunicación con el público (envolviéndolo como con unas tenazas).”

• NUEVO VESTUARIO: “Más adelante surgirán por una parte, los TRAJES exactos, que subrayarán la función; por otra los trajes meramente subordinados a un momento de la acción, que harán posibles transformaciones súbitas.”

• NUEVOS PROCEDIMIENTOS INTERPRETATIVOS: “… la REPETICIÓN  por numerosos intérpretes de un pensamiento con las mismas palabras, con la misma o diversas entonaciones, puede servir como medio para una realización teatral sintética. (COROS, ¡pero no el coro antiguo y pasivo, que meramente acompañaba!) O bien los rostros y gestos de los actores enormemente ampliados mediante un dispositivo de espejos y la AMPLIACIÓN  correspondiente de sus voces. Asimismo puede servir la reproducción SIMULTÁNEA, SINÓPTICA, SINACÚSTICA (óptico o fonético-mecánica) de ideas (cine, gramófono, altavoz) o una presentación de ideas en forma de engranaje dentado.”

• CONTROL TOTAL: “Se llegará así a un control más elevado de todos los medios de creación, reunidos en una unidad de efecto, construidos conjuntamente en un organismo de equivalencia perfecta.”

 

1927: Gropius diseña un Teatro Total para Piscator:

• Capaz de transformarse para adoptar las tres formas básicas de relación espectador-escenario: frontal, semicircular y circular.

• Disponía de una pasarela que rodeaba al espectador y en la que podía desarrollarse la acción escénica.

• Estaba concebido para introducir proyecciones que rodearan al espectador: en el ciclorama translúcido del fondo del escenario, en pantallas situadas en el techo y en los paneles que se podían colgar entre las columnas que rodeaban a los espectadores.

• Todo lo necesario para hacer al espectador partícipe del espectáculo.

• No se llegaría a construir.

 

 

 

 

TEMA 22

Erwin Piscator y el teatro político

Contexto teatral del período de entreguerras en Alemania

• 1919 – 1924: El EXPRESIONISMO es el estilo dominante en la escritura y la puesta en escena

• A partir de 1924: NEUE SACHLICHKEIT (NEOREALISMO): Wolf, Bruckner, Zuckmayer. Interés por temas cotidianos y cercanos (el retorno de los soldados, los traumas de la adolescencia) + puesta en escena realista.

• MAX REINHARDT (1873 – 1943): ECLECTICISMO + APOLÍTICO: Establecer para cada texto una puesta en escena que pueda conectar emocionalmente con los espectadores contemporáneos.

• EXPERIENCIAS (para)teatrales diversas de VANGUARDIA: Dadá, Bauhaus, etc.

 

Erwin Piscator (1893 – 1966)

• 1913: Trabaja como actor voluntario en el Hoftheater de Múnich y asiste a la universidad a clases de Historia del arte, Filosofía y Germanística.

• 1915: Es enviado al frente. La PRIMERA GUERRA MUNDIAL tiene un gran impacto en él. Tras 2 años en el frente, se une como actor a una compañía teatral de soldados dirigida por Eduard Büsing y destinada a distraer a las tropas.

• 1919: Karlheiz MARTIN funda en Berlín el Teatro Tribunal (“La revolución urgente del teatro debe comenzar con una transformación de la escena. […] No pedimos un público, sino una comunidad, ni un escenario, sino un púlpito.”) Compañía colectiva en la que todos sus miembros podían opinar. Los nombres de los actores no salen en los programas de mano (anti-starsystem). Su montaje más importante es La transformación de Toller. Martin abandona el Teatro Tribunal y funda el primer Teatro del Proletariado.

• 1919: Entra en contacto en Berlín con el grupo Dadaísta (arte antiburgués) y con la Liga Espartaquista (ideario marxista). Busca un medio de expresión artística revolucionario que una el arte y la política (“… el arte es tan sólo un medio para un fin. Un medio político. Propagandista. Educador). (Piscator, El teatro político).

• 1919 – 1920: Funda en Könisberg el TEATRO TRIBUNAL. Monta El centauro de Kaiser, La sonata de los espectros de Strindberg, Castillo Wetferstein de Wedeking. Planea montar La transformación de Toller en clave “realista” (cree que el expresionismo peca de idealista y abstracto). 1920 – 1921: Se cierra por motivos económicos y ante las protestas de la burguesía.

• 1919: Vuelve a Berlín y funda junto con Schüller otro TEATRO DEL PROLETARIADO: “no un teatro para el proletariado, sino un teatro del proletariado. Esto era lo que nos diferenciaba esencialmente no sólo de la Volksbühne –sobre cuyo modelo organizaríamos un cuerpo de espectadores-, sino también del Teatro del Proletariado, de Martin y del de Leonhardt. Desterramos de nuestro programa la palabra arte; nuestras obras eran proclamas, con las cuales queríamos intervenir en los acontecimientos diarios, hacer política. Funciona a través del trabajo colectivo desinteresado y se sustentaba económicamente por una agrupación de 6000 socios. Las obras se representaban en locales y salones. Dirige El mutilado de Wittfogel, El príncipe Hagen de Sinclair, ¿Cuánto tiempo durarás aún, puta injusticia burguesa? De Jung, Los enemigos de Gorki y El día de Rusia.

• 1920: Publica en la revista Der gegner (El adversario) el artículo “Sobre los fundamentos y cometidos del teatro del proletariado”.

• OBJETIVOS: “Las aspiraciones que han de animar a la dirección del Teatro del Proletariado han de ser: simplificar la expresión y la construcción, procurar un efecto claro e inequívoco sobre el sentir del público obrero, subordinar todo propósito artístico al objetivo revolucionario, o sea: inculcar y propagar conscientemente el espíritu de la lucha de clases”.

• INTERVENCIÓN DE LOS TEXTOS: “En determinadas circunstancias podrán introducirse también modificaciones en el texto de las obras (el artista que se sienta herido por ello en su culto personal, es ya conservador) valiéndose de tachaduras, reforzando ciertos pasajes y, en su caso, añadiendo prólogos y epílogos que precisen la intención del todo. De esta manera una gran parte de la literatura puede ser aprovechada para la causa proletaria revolucionaria…”

• - ESTILO = SIMPLICICIDAD + CONCRECIÓN: “El estilo, que tanto actores como autor y director deben mirar, ha de ser de gran concreción. […] Lo que sea dicho ha de ser expresionismo, sin convulsión, de una manera determinada por el fin que se propone y el deseo que lo anima, fin y deseo que han de ser sencillos y manifiestamente revolucionarios.”

• ACTORES PROLETARIOS NO PROFESIONALES: “Poco a poco podrá prescindirse de los actores profesionales, ganándolos, en cambio entre los espectadores. Estos dejan de ser diletantes, pues el Teatro del Proletariado […] no puede ser […] cuestión de un oficio, sino el anhelo de una comunidad en la cual el público desempeña un papel tan importante como el escenario.”

• 1922 – 1923: Dirige en el TEATRO CENTRAL de Berlín Los pequeñoburgueses de Gorki, El tiempo vendrá de Rolland y El poder de las tinieblas de Tolstoi. “Eran escenificaciones en extremo naturalistas, en las cuales tendía a la mayor veracidad posible tanto en lo concerniente a la decoración como al trabajo de los actores.”

• 1914: Comienza a trabajar como director en la VOLKSBÜHNE (Teatro del pueblo). “… educación del público, aun contra su voluntad, asalto imprevisto mediante actividad y por estar convencidos de la propia misión. Esta fue la tarea con que me encontré al ser llamado por Holl a la Volksbüne.”

• 1924: Dirige Banderas de Paquet:

• Principios del TEATRO ÉPICO: “El que la representación produjera un efecto tan inmediato y tan fuerte, el que se olvidara que el caso había pasado veinte años antes, poniéndolo en contacto con las experiencias del día, esta validez general hemos de convenir en atribuírsela a la escenificación, que desnudaba el asunto de sus condiciones históricas particulares y aclaraba los fondos esenciales, sociales y económicos. De este modo, Banderas representaba, en cierto sentido, el primer drama marxista, y su escenificación el primer intento de comprender y hacer sentir esos móviles materialistas.”

TEATRO ÉPICO = TEATRO QUE NARRA = TEATRO QUE EXPLICA

MÍMESIS vs. DIÉGESIS

MOSTRAR vs. CONTAR

REPRODUCIR – REFLEJAR vs. ANALIZAR – TRANSFORMAR

• Uso de proyecciones cinematográficas: película – documento + rótulos. “El poner también las proyecciones al servicio del drama fue un pensamiento original y feliz del regisseur. Un prólogo servía de introducción, dando la característica de cada uno de los dirigentes obreros, del magnate del trust, de los agentes de policía, apareciendo al mismo tiempo en la pantalla los fotografías de las personas representadas. Menos afortunado me parece el efecto de los rótulos, que, como en el cine, insertaban el texto correspondiente entre las diversas escenas.”

• 1925: Dirige y co-escribe junto con Felix Gasbarra la revista política A pesar de todo:

• La representación se prepara colectivamente entre director, autor, escenógrafo, músico y actores.

• Uso de proyecciones cinematográficas. Unión orgánica entre la película y los elementos escénicos. La película persigue revelar los factores históricos, sociales, económicos, etc. que condicionan las acciones del individuo. Película-documento con materiales auténticos.

• Escenografía funcional y con varios espacios de la acción. “Como escenario fundamental hice construir un practicable, una construcción en forma de terraza, de piezas irregulares, con una rampa a un lado y por el otro escaleras y descansillos, instalada toda ella sobre una plataforma giratoria del escenario. En sus terrazas, nichos y corredores, dispuse los diferentes escenarios. […] La más rigurosa utilidad fue el principio que determinó la armazón escénica. Ya no había nada destinado a simular algo, ni a sostener o expresar la comedia. La independencia de la armazón, que constituía en sí un mundo propio, montado sobre una plataforma giratoria, anulaba el titirimundi de la escena burguesa”.

• 1926: Dirige Olas de tempestad de Paquet:

• El texto dramático se va modificando en función de los ensayos.

• Se editan los fragmentos de película utilizados atendiendo a los requerimientos del montaje.

• 1926: Dirige Los bandidos de Schiller.

• 1927: Dirige Tormenta sobre Gottlandia de Welks. La junta directiva de la Volksbühne, apoyándose en su supuesta neutralidad política, rechaza y mutila el montaje de Piscator por transmitir inequívocamente un ideario revolucionario y hacer una lectura contemporánea tendenciosa (establece paralelismo entre los sucesos de la obra situada en el medievo y la Revolución rusa). Piscator abandona la Volksbühne.

• 1927: Encarga a Gropius que diseñe un TEATRO TOTAL para realizar sus puestas en escena:

• Capaz de transformarse para adoptar las tres formas básicas de relación espectador – escenario: frontal, semicircular y circular.

• Disponía de una pasarela que rodeaba al espectador y en la que podía desarrollarse la acción escénica.

• Estaba concebido para introducir proyecciones que rodearan al espectador: en el ciclorama translúcido del fondo del escenario, en pantallas situadas en el techo y en los paneles que se podían colgar entre las columnas que rodeaban a los espectadores.

• Todo lo necesario para hacer al espectador partícipe del espectáculo.

• No se llegaría a construir.

• 1927: Alquila el Teater-am-Nollendorfplatz y le da el nombre de TEATRO PISCATOR:

“… el teatro que yo dirijo no ha de servir ni para exponer arte ni para hacer negocio. […] un teatro que está bajo mi responsabilidad es revolucionario […] o… es nada.”

“Nuestra misión tenía dos aspectos: por una parte, era necesario encontrar en las escena una expresión adecuada a la actitud revolucionaria del proletariado y darle a esta clase, mediante la representación de su situación, una visión más profunda de la necesidad histórica de su lucha; por otra parte, el teatro debía seguir un curso condenatorio contra la sociedad burguesa y actuar como un tipo de catalizador dentro de ella. Y así, nuestro teatro atraía tanto al proletariado como al burgués, aunque por motivos diferentes…”

Se plantea abordar una NUEVA DRAMATURGIA POLÍTICO-SOCIOLÓGICA (creación + adaptación):

• “El cometido del teatro revolucionario consiste en tomar la realidad como punto de partida para elevar la discordancia social a elemento de acusación y de revolución y preparador de orden nuevo”. Frente al naturalismo (que se limita a reflejar la realidad) y el expresionismo (que se pierde en abstracciones), se pretende transformar la realidad.

• El hombre interesa no como individuo aislado sino como ser social (fruto de su contexto) y como ser político (que adopta una posición ante su contexto).

• La técnica no es un fin sino un medio: “… la nueva forma de mi teatro, la tecnificación, la introducción del cine, la aparición de armazones escénicos independientes, etc. no pueden imaginarse sin el funcionamiento biológico del socialismo revolucionario”.

• El funcionamiento del teatro debe basarse en una colectividad teatral: Desinterés, igualdad, responsabilidad, ideario artístico y revolucionario común. Producción colectiva (director guía).

• Debe crearse un estudio: Laboratorio dedicado a la investigación escénica en todas las parcelas (actoral, musical, dramatúrgica, tecnológica, etc.). Interacción entre los diferentes profesionales y medios expresivos.

• 1927: Dirige ¡Eh, qué bien vivimos! de Toller:

• Intervención del texto junto con Toller para adaptarlo a los propósitos políticos revolucionarios. La anécdota de un hombre que ha permanecido 8 años encerrado en un manicomio, sirve para contar la historia reciente de Alemania.

• Escenario distribuido en diversas alturas para representar los diferentes estratos sociales. Dividido a su vez en “celdas” cada uno con una pantalla frontal corredera, para que se pasara fluidamente de las partes fílmicas a las escénicas.

• Se utilizó tanto película de archivo como especialmente rodada para la ocasión.

• Piscator quiso experimentar con la abstracción en el uso de la película pero al final no fue posible. “Al lado de la película documental quería emplear en este obra la película abstracta. […] Cuando Thomas habla de la idea del tiempo, […] una superficie negra, despedazándose vertiginosamente en líneas y después en cuadros –signos de los días, horas, minutos-, había de expresar esta idea.”

• Dirige Rasputin, los Romanov, la guerra y el pueblo, que se rebeló contra ellos, original de Tolstoi y Schtscezolev y adaptada por él mismo, Gasbarra, Lania y Brecht:

• Pretendía relatar el destino de Europa de 1914 a 1917.

• La elaboración de la obra comenzó con un trabajo de investigación. Se añadieron a las ocho escenas originarias otras diecinueve:

ASUNTO + INVESTIGACIÓN = INTERVENCIÓN DRAMATÚRGICA

• Escenario esférico segmentario: Se pretendía construir un armazón semiesférico capaz de permitir rápidas mutaciones. El resultado no fue el esperado.

• Uso de varias pantallas de proyección:

• Globo: pantalla semicircular

• Pantalla frontal.

• Calendario: pantalla de dos metros de ancho situada al lado derecho del escenario. “… los muchos acontecimientos políticos y militares que desempeñaban en la obra una función dramática, requerían un instrumento especial que me permitiera incorporar a la representación todos esos momentos con la mayor simultaneidad posible. El calendario era […] un cuaderno de noticias en el que documentábamos, de pasada, los acontecimientos del drama: hacíamos observaciones, nos dirigíamos al público, etc.”

• Funciones de la película:

• Película didáctica: Sitúa la acción de la obra en su contexto y presenta todas aquellas aclaraciones que sean necesarias para que se entiendan las implicaciones de la fábula.

• Película dramática: Suple pasajes escénicos y los sintetiza en una forma fílmica.

• Película-comentario: Analiza y juzga los acontecimientos representados.

“La película didáctica presenta realidades objetivas, tanto actuales como históricas. Instruye al espectador acerca del asunto. […] La película didáctica amplía el asunto dramático en el espacio y en el tiempo. […]”

“La película dramática engrana en el desarrollo de la acción. Es ‘sustitutivo’ de escenas. Allí donde la escena derrocha tiempo en aclaraciones, diálogos o sucesos, el cine aclara la situación con un par de imágenes rápidas. Lo estrictamente necesario […] La película corre entre las escenas o entra en las escenas (simultáneo) proyectada sobre los velos de gasa tendidos entre el escenario y el público […].”

“La película-comentario acompaña la acción a modo de coro. […] Se dirige directamente al espectador, le habla. […] Llama la atención del espectador sobre los cambios importantes de la acción. […] Critica, acusa, aporta documentos valiosos; a veces agita directamente.”

• 1928: Dirige Las aventuras del bravo soldado Schwejk, original de Brod y Reimann y adaptada por él mismo, Gasbarra, Lania y Brecht. Escenografía de Grosz:

• Sátira épica: estética grotesco-trágica. “… quisimos mostrar en Schwejk todo el complejo de la guerra iluminado por el gran reflector de la sátira, y demostrar la fuerza revolucionaria del humorismo”.

• La forma escénica determina la forma dramática: La utilización de dos “bandas sin fin” permite una construcción dramática episódica que además tiene un valor significativo al representar la disolución del orden social.

• Se buscó crear un mundo “marionetesco” que rodeaba a Schwejk como único ser humano. Herencia dadá (Grosz): Marionetas a tamaño real + actores con máscaras (caracterizados).

• Película: documental (contexto y ambiente). Dibujos realizados por Grosz (sátira).

• 1928: Dirige Coyuntura de Lania.

• 1929: Quiebra el Teatro Piscator.

• 1929: Publica El teatro político. Texto teórico y autobiografía artística y política.

• 1932 – 1835: Dirige en la URSS su primera película La rebelión de los pescadores.

• 1936: Con la llegada de Hitler al poder, abandona Alemania. Viaja a París y Barcelona.

• 1939 – 1951: Estancia en EEUU. Dirige el Dramatic Workshop of the New School for Social Research. Alumnos: Tennesee Williams, Arthur Miller, Marlon Brando, etc. Trabaja como supervisor en múltiples montajes.

• 1951: Regresa a Alemania Occidental: Su primer gran montaje es Nathan, el sabio de Lessing (Marburg Schauspielhaus, 1952) y a partir de ese momento dirige una gran cantidad de obras en Alemania Occidental.

• 1954 – 1955: Realiza varios montajes de Las brujas de Salem de Miller en distintos teatros alemanes. Experimenta con ciertos principios del teatro épico: las acotaciones son verbalizadas junto con el diálogo.

• 1962: Le encargan la dirección de la Freie Volksbühne en Berlín Occidental.

• 30 de marzo de 1966: Muere

 

 

 

 

 

 

 

TEMA 23

Bertolt Brecht: teoría y práctica teatral

• Bertolt Brecht (Augsburgo, 1898 – Berlín, 1956). Dramaturgo, director y teórico teatral.

• 1917: Se matricula en Medicina en la Ludwig-Maximilian Universität de Münich.

• 1919: Colabora en Múnich en el cabaret político de Karl Valentin. Trabaja para Volkswillen como crítico teatral. Escribe diversas obras teatrales en un acto: La boda, Lux in Tenebris, El mendigo, etc.

• 1921: Viaja a Berlín por segunda vez y asiste a los ensayos del montaje de El sueño de Strindberg que dirige Max Reinhardt.

• 1922: En Berlín comienza a dirigir Parricidio de Bronnen. Abandona la producción antes de que terminen los ensayos. En el Kammerspiele de Múnich se estrena su obra Tambores en la noche dirigida por Otto Falckenberg (que potencia sus aspectos expresionistas). Se publica Baal y Tambores en la noche. Recibe el premio Klaist por la obra. Tambores en la noche se estrena en Deutches Theater de Berlín con dirección de Kalckenberg.

• 1923: Se estrena En la jungla en el Residenz-Theater de Múnich con dirección de Erich Engel y escenografía de Caspar Neher. Co-dirige junto con Bronnen Ephraim Magnus de Hans Henny Jahnn. Se estrena Baal en el Lates Theater de Leipzig con dirección de Kranocher.

• 1924: Se estrena en el Kammerspiele de Múnich Eduardo II de Marlowe con dirección de Brecht y escenografía de Neher. Brecht se traslada a Berlín para trabajar como dramaturgista ayudante en el Deutches Theater, dirigido por Max Reinhardt. Se estrena Tambores en la noche en el Deutches Theater con dirección de Engel y escenografía de Neher.

• 1926: Se estrena Baal en el Deutches Theater codirigida por Brecht y Homolka y con escenografía de Neher. Se estrena Un hombre es un hombre en el Ladsdetheater de Damstadt con dirección de Geis y escenografía de Neher.

• 1927: Dirige Sonspiel Mahagonny en Baden-Baden (música de Kurt Weill y escenografía y proyecciones de Neher). Se emiten por Berlín Radio Un hombre es un hombre y una adaptación de Brecht de Macbeth.

• 1928: Se estrena en el Theater am Schiffbauerdamm de Berlín La ópera de cuatro cuartos (adaptación de Beggar’s Opera de John Gay) dirigida por Engel, con música de Weill y escenografía de Neher. Brecht colabora con Piscator en la adaptación de Las aventuras del bravo soldado Schweyk de Brod y Reimann.

• 1929: Codirige con Geis Los pioneros de Ingolstadt de Fleisser en el Theater am Schiffbauerdamm. Codirige con Engel Happy end de Elisabeth Hauptmann, con escenografía de Nehel. Se retransmite en Berlín Radio el Berlín réquiem de Brecht y Weill. Dirige la primera Lehrstück (pieza didáctica) compuesta por Vuelo sobre el océano y Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo en Baden-Baden.

• 1930: Se estrena Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny en la Opera House de Leipzig con dirección de Brugmann y escenografía y proyecciones de Neher. Dirige su obra El consentidor en el Instituto Central de Pedagogía de Berlín.

• 1931: Dirige Un hombre es un hombre en el Staatstheater de Berlín con escenografía de Neher. Brecht termina el guión colectivo de la película Kuhle Wampe. Empieza a codirigir junto con Neher Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny para el Kurfüestendamm Theater de Berlín, aunque abandona el montaje antes de que terminen los ensayos. Berlín Radio emite la adaptación de Brecht de Hamlet, dirigida por Braun, Kortner y Homolka.

• 1932: Coridige junto con Emil Burri La madre para el Theater am Schiffbauerdamm, con escenografía de Neher. Berlín Radio emite Santa Juana de los mataderos dirigida por Braun.

• 1933: Brecht y Weigel huyen de Berlín. Exilio en Europa (Praga, Viena, Suiza, Dinamarca, París, Estocolmo). Se estrenan con escenografía de Neher, La ópera de cuatro cuartos en el Empire Theatre de Nueva York y el ballet de Brecht y Weill Los siete pecados capitales en el Théâtres des Champs-Elysées de París.

• 1935: Viaja a Moscú donde ve una representación del actor chino Mei Lan-Fang. Viaja a Nueva York para participar en los ensayos del montaje de La madre del Theatre Union, aunque acaba siendo apartado de ellos.

• 1936: Asiste a los ensayos de Cabezas redondas y cabezas puntiagudas y Los siete pecados capitales estrenadas en Copenhague.

• 1937: Asiste a los ensayos en París de La ópera de cuatro cuartos y en Copenhague de Los fusiles de la señora Carrar.

• 1938: Brecht codirige con Berlau en Copenhague Los fusiles de la señora Carrar (aprovechan la escenografía del montaje anterior).

• 1939: Brecht se traslada a Estocolmo. Codirige a Berlau ¿Cuánto cuesta el hierro? en la Escuela para la Educación de Adultos de Estocolmo.

• 1940: Se traslada a Helsinki.

• 1941: Se estrena en la Schauspielhaus de Zúrich Madre coraje y sus hijos, dirigida por Lindtberg y con escenografía y vestuario de Otto.

• 1941: Se traslada a Rusia (Leningrado, Moscú, Vladivostok) para huir a California.

• 1942: Trabaja con Lang y Wexley en el guión de Los verdugos también mueren.

• 1945: Se estrenan en Nueva York 17 escenas de Terror y Miserias del Tercer Reich (traducidas por Bentley con el título The private live of the Master Race) dirigidas por Brecht y Viertel.

• 1947: Se estrena en los Ángeles la versión de Brecht y Laughton de La vida de Galileo con dirección de Joseph Losey. Brecht es interrogado por el Comité de Actividades Anti-americanas. Huye a París. Se establece en Zúrich.

• 1948: Dirige en Suiza su versión de Antígona de Sófocles, con escenografía de Neher.

• 1948: Comienza a escribir El pequeño organón para el teatro.

• 1948: Se instala en Berlín oriental: Se estrena El señor Puntila y su criado Matti en la Schauspielhaus de Zúrch, con dirección de Hirschfeld y Brecht.

• 1949: Se crea el Berliner Ensemble.

• 1949: Codirige con Engel Madre Coraje y sus hijos, con escenografía de Kilger (basada en la realizada por Otto para el montaje de Lindtberg de 1941) y estrenada en el Deutches Theater de Berlín.

• 1949: Se estrena en el Deutches Theater El señor Puntila y su criado Matti, primera producción del Berliner Ensemble dirigida por Brecht y Engel y con escenografía de Neher.

• 1950: Dirige El preceptor, con escenografía de Neher y estrenada en el Deutches Theater. Se estrena Madre Coraje y sus hijos en el Kammerspiele de Múnich con dirección de Brecht.

• 1951: Brecht dirige con el Berliner Ensemble La madre, con escenografía de Neher, música de Eisler y estrenada en el Deutches Theater. Nuevo montaje de Madre Coraje con el Berliner Ensemble.

• 1954: El Berliner Ensemble se instala en el Theater am Schiffbauerdamm. Se inaugura con un Don Juan de Molière, adaptado por Brecht, Hauptmann y Besson y dirigido por Besson. Se estrena El círculo de tiza caucasiano con dirección de Brecht, escenografía de Karl von Appen y música de Paul Dessau en el Theater am Schiffbauerdamm.

• 1955: Codirige con Wekwerth La batalla de invierno de Bechner, con música de Eisler y escenografía de Ion Appen y Berge.

• 1956: Viaja a Milán para ver el montaje de Strehler de La ópera de cuatro cuartos.

• 1956: Muere por problemas cardíacos.

• 1957: Se estrena el montaje del Berliner Ensemble de La vida de Galileo dirigido por Brecht y Engel, con música de Eirler y escenografía de Neher.

 

PRÁCTICA ESCÉNICA DE BRECHT

• Recoge la influencia de entre otros:

  • Teatro / Cine popular. Cabaret político de Karl Valentin + Charlie Chaplin.

  • Teatro chino (Mei Lan-Feng).

  • Grandes directores alemanes: Reinhardt y Piscator.

  • Teatro revolucionario soviético: Meyerhold y Vajtángov.

  • Marxismo: “Hasta ahora los filósofos sólo han interpretado el mundo de diversas formas; la cuestión, sin embargo, es cambiarlo”.

• La mayoría de los montajes los dirige en colaboración.

• Escenografías:

Sintéticas

• • Funcionales: “Lo que está sobre el escenario tiene que actuar necesariamente, y todo lo que no actúa no ha de salir al escenario.” “… según el uso que las personas hacen de un lugar, varía su apariencia.”

  • Significativas: “… el constructor escénico puede realizar grandes gestos didácticos.”

  • Extrañadoras (anti-ilusionistas).

• Utilización de máscaras: En los montajes del Berliner que dirigió Brecht fueron realizadas, junto con el vestuario, por Kurt Palm (Madre coraje y sus hijos, El señor Puntila y su criado Matti, El preceptor). Separación actor-personaje.

• Importancia de la música: Trabaja con grandes compositores alemanes como Kurt Weill, Paul Dessau, Hans Eisler, Paul Hindemith, etc., cercanos a la Neue Musik que perseguía sacar la música de los círculos elitistas y devolverla al pueblo. La música en los montajes de Brecht huye de lo ilustrativo y lo empático para convertirse en significativa, a veces, por contradictoria.

• Utilización de proyecciones: Contextualización de la acción, anticipar los sucesos de la trama, etc.